Если считать, что задачей редакторов было превратить книгу в гармоничное литературное произведение, у них этого не получилось. Роман откровенно разваливается. В нем — десятки ненужных сюжету, но явно дорогих автору персонажей, повторяющиеся сцены, обрывающиеся линии, утомительная путаница. Как будто материал жизни не удается до конца превратить в литературу при всем огромном желании. Он сопротивляется, и именно в этой нескладности, избытке дает о себе знать подлинность опыта.

То же можно сказать и о языке. Сквозь толщу стилистических и идеологических штампов пробивается голос самого Островского — борзый, ироничный и одновременно застенчивый. Он чувствует себя не слишком уверенно, как пролетарий, впервые пришедший на партийное собрание. И вносит в текст еще большую дисгармонию.

Зачем понадобилась вся эта морока? Почему на роль главного произведения новой советской литературы нельзя было выбрать более внятный, профессионально сделанный текст? Здесь есть две тесно связанные между собою причины.

Первая: установка Островского резонировала с паралитературной природой самого соцреалистического метода. Письмо для него — не просто средство самопознания и самовыражения, не просто инструмент агитации. Это продолжение войны и политработы другими средствами. Островский не раз подчеркивает: писательство было последним способом вернуться в строй для бойца, потерявшего контроль над своим телом. Литература — форма служения партии. Никто из функционеров соцреализма, никто из обласканных властью классиков не мог высказать это с такой поразительной искренностью.

Вторая причина: история превращения ершистого, склонного к бунту Павки Корчагина в несгибаемого коммуниста идеально соответствовала главному метанарративу социалистического реализма. Используя ленинскую терминологию, Кларк описывала этот сюжет как путь от стихийности к сознательности — от неконтролируемого революционного порыва к подчинению своей воли нуждам исторического момента, от анархии к большевизму. История формовки верного партии субъекта из сырого материала лежит в основе большей части текстов сталинского канона, но — вновь — ни один из них не выражал эту идею с такой кристальной ясностью. Это перевешивало все недостатки романа Островского.

«Как закалялась сталь» — история советской субъективации, превращения маленького человека в борца за коммунизм, обретения права на речь от имени истории. Однако эта метаморфоза разворачивается неочевидным образом. Корчагин становится подлинным героем, становясь инвалидом. Каждый подвиг разрушает его; он терпит боль и лишения, клянясь не покидать строй, но кажется, что они ценны ему сами по себе. Каждое его увечье — отметина славы.

Близость соцреалистического романа к житию — общее место исследований сталинской культуры. Кларк считала, что главным объектом имитации для советских писателей были жития святых воинов, однако в случае Островского это так лишь отчасти. В большей степени это житие юродивого или столпника — святого, умаляющего и истязающего себя. (Юродство Корчагина первым отметил немецкий литературовед Дирк Уффельман; он же остроумно замечает, что в самой фамилии героя есть намек на выражение «корчиться от боли».)

Тут есть парадокс: Корчагин хочет служить революции, ни на минуту не оставляя пост, но свое столь нужное классу тело он планомерно уничтожает — предлагает государству не столько труд, сколько жертву. Именно здесь роман Островского выдает в себе произведение эпохи зрелого сталинизма, стахановских подвигов и наступающего Большого террора. В сердце на первый взгляд целесообразных действий лежит тайная иррациональность, большевистская «сознательность» граничит с безумием.

В этом смысле телесное и политическое бытие героя изоморфны друг другу. На протяжении 1920-х Островский, как и подавляющая часть комсомольцев, явно симпатизировал левой оппозиции — выступал против нэпа, бюрократизма, мягкости в крестьянском вопросе, отказа от экспансии революции. Большая часть фрагментов о партийных дебатах была выброшена редакторами и опубликована только в 1980-х, но и по оставшемуся отлично чувствуется: Островский разоблачает левую критику партийного курса как предательство интересов пролетариата, но именно она и отражает его собственные взгляды. Отречься от них — еще один жест самоуничтожительной верности. Политическая субъектность должна иссякнуть так же, как иссякает тело.

В этом последовательном отказе от себя есть еще одна составляющая. Роман Островского переполнен сексом. Жестокие изнасилования, мещанский флирт, большие чувства — всего этого избыточно много. Корчагина атакует желание — свое и чужое, темное и светлое. И он всегда говорит ему «нет», выстаивает, отказывает себе и другим в удовлетворении. Иногда это веселый отказ («Я, маманя, слово дал себе дивчат не голубить, пока во всем свете буржуев не прикончим»), но чаще — мучительный. Эрос в мире Островского тесно связан со стихией насилия, и ответом на его вызов вновь должно стать убийство плоти, аскеза. Это усмирение — как часто бывает — написано с изуверским наслаждением. Корчагин женится лишь тогда, когда окончательно становится инвалидом, заступает на границу смерти и напор желания уже не угрожает его воле.

Что объясняет это бегство от сексуальности: большевистская версия этоса православной святости? Популярная в 1920-х идея о том, что плотская любовь отнимает силы, необходимые для борьбы? Байронический романтизм в духе любимого Островским «Овода» Войнич? Обычный невроз? То, что сейчас назвали бы травмой? Наверное, все это вместе. Как бы то ни было, либидинальная тревога играет ведущую роль в том торжестве духа над плотью, который так восхищал читателей «Как закалялась сталь». Становление большевиком — это великая сублимация, и здесь Островский создает фантазм, преследовавший советскую культуру до самого ее конца: большевистская героика была давно мертва, но мужчины по-прежнему бежали женщин, принося жертвы пустому месту, оставшемуся от революционного идеала.

Интереснее, впрочем, не это, а тот способ, которым Островский обошелся со своим истязаемым соблазнами, изъязвленным физическими и психическими травмами, разрушенным бредовыми подвигами телом. Это тело он превратил в текст. И уже в качестве текста оно вновь подверглось таким же испытаниям. Чужие вторжения и купюры не извращали суть романа. Наоборот, они и делали его тем, чем он должен был стать, — еще одним актом головокружительного смирения, отказа от собственной истории ради высшей правды. Можно вернуться к меткому кольцовскому образу: слои редакторских правок — как бинты мумии, пеленающие тело человека, преодолевшего желания, вкусы и взгляды ради того, чтобы стать совершенным оружием.

Такое тело-оружие наследует авангардистскому телу-машине в духе Алексея Гастева, но больше противостоит ему. Ставкой модернизма и авангарда как его части было остранение — обновление взгляда, борьба со штампом, способная открыть новый мир и сделать каждого человека его творцом. Слепой Островский не желал нового взгляда. Он укрощал собственный голос, сливался со штампом, подчинял ему себя, чтобы превратиться в образец коммуниста, как он понимал его (фабричное происхождение слов «штамп» и «клише» получает здесь особый смысл). Чтобы сделаться частью великой истории, ему казалось необходимым не стать собой в полной мере, а отречься от себя до самых последних пределов. В этом смысле он был антиавангардистом или скорее авангардистом навыворот.

Это сделало Островского идеальным, хотя, возможно, и несознательным, участником большой игры соцреализма, описанной когда-то Борисом Гройсом, — фантазии о тотальном преображении мира силой искусства, авангардной по своему устройству, но контравангардной по средствам и духу, — игры, превращавшей революционную историю из творящегося прямо сейчас процесса во вневременный миф, в котором действуют не конкретные люди, не классы и массы, но архетипы.