За полвека эта вера отчасти переделала промышленность, города, экономику, политику (хотя, по правде сказать, пока не очень). Но что она полностью переделала — это парки. Ими нельзя пользоваться, им можно только поклоняться путем созерцания и медитации. В 2019 году в Дании открыли парк Гиccелфельд Клостерс (студия Effect) — это прозрачная башня с длинным спиральным пандусом внутри, как в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, только рассматриваешь не картины, а лес. В лесу нет тропинок, нельзя ходить, можно только рассматривать подробности растений. Если в парке что-то строится, то прежде всего в том смысле, что позволяет эффективно не касаться природы. Дорожки должны быть отделены от земли, по которой они проложены, строения — парить над землей, подниматься на стерильных колышках из нержавеющей стали, входящих в землю так, чтобы при вкапывании не пострадал ни один дождевой червь. Noli me tangere.

В этом смысле болото — идеальная поверхность для современного экологического парка, на него, как ни старайся, все равно не ступишь. Есть такой японский архитектор, Дзюнья Исигами, очень тонкий мастер, у нас он в 2011 году победил в конкурсе на реконструкцию Политехнического музея, а в 2010 году получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. В 2018 году он создал парк Art Biotop Water Garden, это у подножия гор Насу, в Японии. Это болото со 160 озерцами-лужами и 318 топкими мшистыми кочками, на каждой растет по одному дереву. Очень ухоженное болото, по-японски благовоспитанное, не то что наше. Но пройти через него тоже нельзя. Можно немного углубиться по специальным камушкам, выложенным под каждый шаг, и, встав на последний, маленький и неудобный пьедестал, предаться медитации. Вы должны смотреть, как едва течет вода, как еле движется трава, как образуются пузыри земли и как они лопаются, как порхают насекомые, смотреть безопасно не для вас, а для них, чтобы ваш взгляд их не ранил, слова не задевали, а дыхание не отравляло.

Парк Бродского — очень современный, можно сказать, модный экологический парк. Но есть одно существенное отличие. В экологических парках нет руин, их создатели верят, что природу можно спасти современной техникой и инженерией. Есть парящие дорожки, но они стеклянные, как в NOMA Sculpture Garden в Новом Орлеане (Reed Hilderbrand, 2017). Есть павильоны, но это идеальные хайтековские строения, как раскидистые металлические деревья с перекинутыми между ними висячими мостами в парке Marina Bay Gardens в Сингапуре (Grant Associates и Wilkinson Eyre, 2011). Они цветут естественной зеленью на гидропонике, светятся дискотечными прожекторами и исполняют классическую и современную музыку — настоящая мультимедийная установка. А в качестве инсталляций в траве размещены огромные, в рост человека, скульптуры насекомых, выполненные из авиационного алюминия.

Ничего подобного в парке Бродского невозможно себе представить. У Бродского есть собственное, уникальное прочтение темы сегодняшнего парка как экологического святилища, и это важная вещь.

Александр Бродский прославился в конце 1970-х годов как «бумажный архитектор». Тогда японские архитектурные журналы устраивали концептуальные конкурсы типа «Хрустальный дворец», «Стеклянная башня», «Интеллектуальный рынок». Бродский (в соавторстве с Ильей Уткиным) их выигрывал — то первая премия, то третья. Поздняя советская архитектура невысоко котировалась в мире, эти победы были исключениями. Людей заинтересованных это вдохновляло.

Его проекты были виртуозной графикой, офортами, которых почти никто уже делать не умел. Выбор техники отсылал к великому мастеру архитектурного офорта всех времен Джованни Баттисте Пиранези. Пиранези в XVIII веке рисовал руины Рима, чаще воображаемые. Он строил в воображении грандиозные сооружения эпохи римских императоров и их разрушал. Это патетические и несколько сновидческие образы. Они имели христианский смысл, апеллировали к теме vanitas — тщете всего сущего: созерцая разрушение мирского величия, человек должен был задуматься о своей душе. Это была популярная тема, руины рисовали все, просто Пиранези делал это лучше всех.

Происходило это за 10–15 лет до Великой французской революции, опрокинувшей королей и государства, — так сказать, в преддверии конца света. Теперь представьте себе ту же поэтику, перенесенную в конец 1970-х, в эпоху позднего Брежнева, когда до конца СССР остается примерно 10 лет. Эти работы Бродского были не политическим высказыванием, но очень острым экзистенциальным переживанием, когда видишь, как мир вокруг на твоих глазах превращается в руину, темнеет, ветшает, истлевает. Я помню, что тогда, в 1980-е, я не мог оторваться от этих офортов. Не понимая метафоры, но интуитивно ощущая, что вот, да, так все вокруг и есть.

Не то что СССР осыпался, оставляя по себе только классицистические колонны, фронтоны и купола, было достаточно и другого. Ржавая паутина сетки-рабицы, согнувшаяся поросль арматуры, осклизлые полимерные поверхности. Но все же классических деталей было достаточно для облагораживания полуживого пейзажа. И Бродский их ценил, что, разумеется, усиливало сходство с Пиранези и было вполне в духе 1980-х с их разочарованием в ценностях прогресса и техники. Тогда (впрочем, и по сию пору) было принято повторять, что «современная архитектура плохо стареет» — колонны превращаются в прекрасные руины, а проржавевший металлокаркас совсем как-то не имеет вида.

Даже и за пределами «бумажного периода», уже в 1990-е, когда Бродский стал делать то ли скульптуры, то ли инсталляции из глиняных макетов разрушенных зданий, эти руины получали карнизы, табернакли, ряды статуй на карнизе. Это было современное искусство в смысле увлечения распадом и тленом, но одновременно и vanitas Пиранези. Наверное, самой известной из таких вещей Бродского была «Кома» (2000) — белый гипсовый макет города, отдаленно напоминающего Москву, поставленный на большой, как бы хирургический стол, вокруг которого стояли восемь «капельниц» с пластиковыми десятилитровыми бутылками, постепенно заливающими город нефтью. И сопровождающие эту катастрофу макеты руин то ли ренессансных, то ли сталинских палаццо, тонущих в нефти.

Но в конце 1990-х у Бродского возникла несколько иная тема. Она появляется в его инсталляции в заброшенной станции метро в Нью-Йорке, монументе разрушенному зданию фабрики в Питсбурге, ну и более всего в его программной выставке в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (1998). Этот тезис — «современная архитектура плохо стареет» — несколько европейский. Ну или просто в Америке рано поняли, что это не так. Там меньше антиков, стареют они в музеях, а не на улицах, как в Риме.

Как плохо стареет? Да она упоительно стареет! Какие фактуры, какое кружево тления создает коррозия металла! Вспомните эти пятьдесят оттенков ржавого! А предсмертный отсвет ядовито-голубого пластика на фоне шершавой серой туманности мятого целлофана? Разве это не прекрасно? А графика скелета ушедших вещей внутри скульптуры их осыпающейся плоти? Последнее трепетание лоскутка истлевшей ткани на ветру, будто на глазах превращающейся в поток воздуха?

В руины может превращаться современность, техника, прогресс, и это не менее прекрасно, чем руины Античности. И может быть, это превращение даже несколько больше говорит человеку с современным опытом. Инсталляция в галерее Фельдмана представляла собой тянущийся через множество залов стол-витрину, на котором были выложены гипсовые скульптуры советских вещей, самых обыденных. Цитируя старую песню Юза Алешковского, «тридцать метров крепдешина, // пудра, крем, одеколон, // два бидона керосина, //ленинградский патефон, // белой шерсти полушалок, // фирмы Мозера часы, // два атласных одеяла // и спортивные трусы».

Каждый, кто посещал пустынные залы археологических музеев с бронзовыми наконечниками и глиняными черепками, сразу понимал, о чем это. Великая цивилизация рухнула, и все, что от нее осталось, бесконечно ценно. Это больше не вещи — это находки. Я уговаривал Бродского повторить эту инсталляция в Москве, но, к сожалению, он не повторяется. Жаль, это был потрясающий памятник СССР, который видел только Нью-Йорк.