Герой рассказа Достоевского «Бобок» прислушивается к подпочвенному разговору еще не вполне разложившихся мертвецов — те несут чушь, отпускают сальности, норовят заголиться и обнажиться; все как у людей. Грань между живыми и мертвыми в России особенно тонка — эта интуиция, которая присутствует уже у Гоголя, а у Достоевского пока что проходит по разряду шуточной фантасмагории, будет развернута во всю ширь в XX веке. Уже «Котлован» Платонова (в остальном лишенный какой бы то ни было достоевщины) рисует мир, где люди как бы зависли между жизнью и смертью: «Мертвых ведь тоже много, как и живых, им не скучно меж собой». Мертвая старуха ползает по комнате в повести Хармса: «Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались». Вселенная Мамлеева — вся в каком-то смысле расширение пространства «Бобка»: недаром у героев «Шатунов», творящих непотребства, о которых мертвецы Достоевского не могли и мечтать, на стене то и дело мелькает портрет Ф. М. Д. Кажется, даже фрагменты текста у двух «метафизических реалистов» взаимозаменяемы: «Затем полупроснулся один инженер, но долго еще бормотал совершенный вздор, так что наши и не приставали к нему, а оставили до времени вылежаться» — совершенно мамлеевская фраза (особенно глаголы «полупроснулся» и «оставили вылежаться»), в «Бобке» нетрудно представить иные мамлеевские пассажи — «его тянуло на пивко после Неописуемого» (мертвецы из «Бобка» обсуждают не пивко, а «блон-ди-но-чек», но общий вектор понятен).

У Мамлеева есть отдельное эссе о «Бобке», где он, в частности, пишет: «Слово „бобок“ в рассказе Достоевского символизирует до известной степени не только идиотизм псевдозагробной жизни, но и бессмыслицу земного существования при тотальном воплощении эдаких ходячих привидений в условиях нашей цивилизации». Ходячие привидения Мамлеева, в соответствии с принципом «Бобка», «идут развлекаться, попа-дают на кладбище»: в рассказе «Свадьба» прямо посреди застолья умирает жених, но гости решают, что и так нормально — «Да пусть сидит, кому он мешает», — и торжество продолжается. Мертвый жених, в свою очередь, переедет потом в фильм Балабанова «Груз 200», где тоже не вполне понятно, кто мертв, а кто еще нет — поскольку «мухи у нас».

У мира «Бобка», пропущенного через Мамле-ева, есть даже более точное киновоплощение — питерский некрореализм, превращающий само изображение в полуживую-полумертвую материю. Как писал в книге о некрореалистах Виктор Мазин: «Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого — растений, животных, людей, — и в то же время она жива».

Впрочем, весь этот нескончаемый парад умертвий можно принять за проявление затянувшегося горячечного психоза, соответствующего другой национальной традиции, — что, собственно, и делает Достоевский в первых же строчках «Бобка»: «Семен Ардальонович третьего дня мне как раз: „Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?“»

Достоевский возвращается в литературу из омского острога не просто с заметками о каторжном быте: «Записки из Мертвого дома» — модель русской неволи (и ее описания) на все оставшиеся времена. Тюрьма — это изнанка свободы, они, как и русские жизнь и смерть, разделены условной, легко проницаемой чертой.

«Записки» начинаются с картины вольной жизни, которая открывается арестанту через щель в заборе; через сто лет тот же забор появится в первой главе «Архипелага ГУЛАГ»: «Мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов, заборов, заборов… Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть, а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас». Тюрьма — плавильный котел, где перемешиваются аристократия, интеллигенция и народ; место, где писатель встречается с народом (или народ встречается сам с собой), изучает говор всех этих «Разговор Иванычей», постигает его жестокость и мудрость, видит, сколько внутри него наций, истин, вер. Тюрьма — территория рабского бессмысленного труда («каторжная работа несравненно мучительнее всякой вольной, именно тем, что вынужденная»), а иногда работы, в которой жизнь внезапно обретает смысл — «каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет сработать ее ловчее, спорее, лучше»; точно так же Иван Денисович, увлекшись кирпичной кладкой, будет забывать о лагерных тяготах. Тюрьма — это место, где вопреки всему пробиваются проблески человечности, это страдание, которое может уничтожить, но может и возвысить. Солженицын напишет об этом в «Архипелаге», в главе «Душа и колючая проволока», против подобного «обеления» лагерей будет протестовать Шаламов.

«Мертвый дом» и «Архипелаг» — два архетипичных описания неволи, они рифмуются и спорят друг с другом: «Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, — пишет Солженицын, — поражаешься: как покойно им было отбывать срок! Ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа! — ни внезапных ночных обысков, госпиталь, выбегание из строя за милостыней».

За столетие, разделяющее эти два текста, — написанные, по недавнему определению Дмитрия Быкова, «крупным прозаиком с четырехсложной фамилией… который сидел по ложному политическому обвинению, отбывал ссылку в Казахстане, вернулся, написал об отсидке прославленный документальный роман, с годами из революционеров превратился в пылкие государственники», — сила подавления, обрушивающаяся на человека в тюрьме, увеличилась неизмеримо: ГУЛАГ несравним с омским острогом — и как жизненный опыт, и как тема для романа. Но, при всей разности опыта и его описания, и «Мертвый дом», и «Архипелаг» с равной силой впечатывают в сознание читателя одну жестокую истину, актуальную до сих пор. Система «исполнения наказаний» в России держится на пытках, избиениях, намеренно причиняемых физических страданиях — и на людях, которые добровольно соглашаются их причинять. Описание наказаний розгами и шпицрутенами шокировало современников Достоевского — вплоть до того, что в апреле 1863 года, через год после публикации «Записок», телесные наказания в России были отменены. Сцены пыток в «Архипелаге» действуют так, будто читателю самому втыкают иглы под ноготь, и приводят к единственному выводу — система, в которой возможно такое изуверство, не имеет права на существование; возможно, эта книга сыграла свою роль в том, что она действительно перестала существовать.

Оба прозаика с четырехсложной фамилией, наверное, согласились бы — система держится на людях, которые соглашаются взять в руки пыточный нож, и это согласие само по себе страшнее, чем любые режимы и идеологии. Достоевский пишет об изуверах, которых он видел на каторге, — поручике Жеребятникове и Смекалове; Солженицын посвящает психологическому анализу гулаговских палачей целую главу «Голубые канты», и тот и другой приходят к похожим выводам — грань между мучителями и мучениками тонка, и от этого падения не застрахован никто: «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» (Достоевский), «ведь это только так сложилось, что палачами были не мы, а они» (Солженицын). Когда мы видим очередной ролик проекта Gulagu.net (издание внесено Минюстом в реестр СМИ, выполняющих функции иноагента), мы попадаем все в тот же Мертвый дом и сталкиваемся с тем же необъяснимым вопросом, как человеком завладевает зло, — и наверняка чувствуем: это видео — не о том, «что бывает с другими», ты мог бы оказаться на месте жертвы — и, что еще страшнее, в роли мучителя; никто не застрахован, грань тонка.

Аргумент, который применил Иван Карамазов в споре с братом Алешей, способен не только разрушить «высшую гармонию», о которой говорят братья: страдание беззащитного существа — предельная этическая величина, нечто абсолютно недопустимое и неоправдываемое, то, что нужно прекратить во что бы то ни стало. Как только в пресловутой «проблеме вагонетки» на рельсах оказывается ребенок — у стоящего перед этой дилеммой не остается иного выхода, кроме как любой ценой пустить состав под откос или самому лечь на рельсы.