— Пожалуй, верно. Время нас подгоняло, война ускоряла события.
— Так разве это не полотно для романа? А эта трагедия с Еленой?.. Ты скажешь, у кого что болит… Но разве эту, на первый взгляд, глупейшую попытку покончить с собой можно понять, если позабыть об истории всего нашего поколения? Ведь мы-то с тобой оба знаем, что, какие бы ни вылетали подчас из уст этой женщины фразы о свободной любви, в существе своем она жила, как и все мы, начиная с Сергея, моралью, не допускавшей для человека бесполезного существования. И вот сумела Лена сберечь в себе эту мораль до последних дней… Нет, не могу спокойно говорить, прости…
Николай отвернулся.
— Ты прав, — сдержанно вымолвил Костя. — Кстати, Коля, — помолчав и желая отвлечь своего друга от тяжелых мыслей, продолжал он, — ты помнишь Блинникова? Нашего одноклассника по реалке?
— Этого директорского подлипалу? Конечно, помню.
Костя рассказал Николаю, при каких обстоятельствах он встретил Блинникова в еланской бане.
— Представь себе, с полгода тому назад меня вызывают в ЦКК и показывают изданную за рубежом брошюру, на обложке которой значится: «В. Блинников. Четверть века под большевистским игом».
— На одной из страниц отчеркнут красным карандашом абзац: в числе своих «друзей, пострадавших от большевиков», он называет «известного советского журналиста» Пересветова, «бежавшего от преследований ГПУ в освобожденный германской армией Еланск. Мы с ним вместе учились, а осенью 1941 года дружески встретились после долголетней разлуки». Как тебе нравится?
— Вот негодяй! — воскликнул Лохматов.
— Ты подумай: «дружески встретились»! Да он всего-то с минуту стоял против меня в одних подштанниках. Я сказал в ЦКК, что должен как-то опровергнуть эту грязную пачкотню. Объяснил, что он за птица и что произошло в Еланске при оккупантах. Мне предложили написать им краткие объяснения, сказали, что этого достаточно…
Через несколько дней Лохматов улетел в Китай.
Елена не прожила после этого и двух месяцев. Печальные похоронные хлопоты взяла на себя Ариша. С Пересветовым она вела себя как обычно, ничем не обнаруживая, получила ли от умершей совет выходить за него замуж, или Елена изменила своему первоначальному намерению.
Из рабочих записей Пересветова
«Хватит ли у меня уменья «вытянуть» рукопись на роман? Не знаю. Буду писать, как начал, а что получится — увидим.
В госпитале, в соседней палате, лежал раненый — капитан инженерных войск, человек культурный, любитель художественной литературы. Когда ему разрешили вставать с постели и он узнал, что я пишу повесть, то попросил у меня что-нибудь из нее прочесть. Я дал ему несколько черновых глав. Прочтя, он сказал:
— Стараюсь понять, какими средствами вы достигаете образности письма. Язык у вас не богат ни сравнениями, ни метафорами, пишете как будто обычной прозой, а получается живо и занимательно. В чем тут секрет?
— Какие тут могут быть секреты? — отвечал я, несколько удивленный, и стал объяснять, что просто я думаю о том, что надо написать, чтобы вышло как можно ближе к жизни; и, конечно, чтоб занимательней было.
Признался, что до сих пор я своего языка и вообще манеры письма никогда не анализировал, писал чутьем, «как бог на душу положит», и сам толком не знаю, какими «художественными средствами» я пользуюсь.
Читателя, сказал я, больше всего трогает — по крайней мере, сужу по себе, — психологическая правда. Ведь он все прочитанное невольно примеряет к себе, фальшь он сразу почувствует. Недаром Лев Толстой говорил, что в литературе дозволяется все выдумывать, кроме психологии. А язык писателя… Вот что Гоголь сказал о баснях Крылова: предмет в них выступает «сам собою, натурою перед глазами», как бы не имея словесной оболочки. По-моему, это высшая похвала языку, всякому, в том числе художественному. Вот я, помню, слушал Ленина или читал: разве я думал о том, как он пишет или говорит? Да я его слов почти не замечал, меня захватывали его мысли, существо речей, книг… Между прочим, Пушкин ценил в художественной прозе краткость, точность, мысль. Красоты слога он оставлял поэтам, осуждая Марлинского и других тогдашних прозаиков (романтиков) за языковые излишества, выспренность и украшательства.
В мимолетном замечании капитана я тогда склонен был видеть скорее похвалу моему языку, чем свидетельство его бедности. Конечно, если я нахожу точную метафору, сравнение, я их возьму, но пыжиться ради красоты слога — кому это нужно? Известно, что прекрасное соразмерно во всех своих частях, нельзя кособоко писать, чтобы выпирала, вроде флюса, какая-нибудь несусветная метафора, частность, отвлекающая от сути дела.
Слова у писателя — средства передачи содержания, образа, одушевленного авторской мыслью и чувством, как у живописца — краски, у музыканта — звуки, у скульптора — мрамор. Слова играют двойную, противоречивую роль: помогают и в то же время мешают, заслоняют образ, через них приходится к нему продираться, проталкиваться, прежде чем они выстроятся так, чтобы просвечивали, как стекло, не мешая читателю увидеть то и жить тем, о чем и как они рассказывают.
Есть, конечно, писатели, которые «прозрачность» письма считают дефектом и гонятся за красотой слога или же за его замысловатостью, полагая, что чем труднее добраться до смысла, тем он крепче усвоится. Ссылаются на некоторые замысловатости слова у Толстого, у Достоевского, у которых они действительно встречаются в языке персонажей или в авторской речи, однако, мне кажется, не являясь самоцелью, а каждый раз по какой-то конкретной надобности. Есть, очевидно, и читатели, которым нравится смаковать языковые красоты и трудности. Но мне лично они чужды, особенно если берутся за правило и возводятся в признак стиля. Книги, написанные таким способом, редко доставляют мне удовольствие, пересиливает раздражение и досада на авторов, которые свое писательское мастерство «показать хочут», как чеховский телеграфист свою образованность. Авторов, которые «ради красного словца не жалеют мать-отца», я мало сказать не люблю, я их литературно ненавижу. Нужен безукоризненный вкус и уникальный поэтический талант прозаика, вроде гоголевского, чтобы в погоне за красотами слога не впасть в витиеватость и претенциозную высокопарность.
Все это не означает с моей стороны апологии бесцветного письма, отнюдь нет. Иногда и в прозе содержание непременно потребует эмоционально-поэтического оборота речи, без чего сухая бездушная фраза может помешать, заслонить от читателя красивый содержательный образ. Если продолжить сравнение слова со стеклом или хрусталиком, через который читатель вглядывается в предмет, то хрусталик этот иногда требует авторской раскраски. Тут все дело в мере. В искусстве форма более чем где-либо есть осуществление, воплощение, реализация содержания — образного отражения действительности. Форму от содержания отделить в искусстве нельзя, как, например, из цистерны можно вылить нефть.
Хочется привести слова Толстого, сказанные перед репинским полотном «Иван Грозный у тела убитого им сына»: «Мастерство такое, что не видать мастерства». Это надо считать идеалом художественного мастерства и в литературе.
Понятны и близки мне слова самого И. Е. Репина: «Мой главный принцип в живописи — материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков, виртуозности кисти… Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических мазках души не чают. Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета».
Оказывается, тут у Репина даже слово «мешали» стоит, а мне казалось, что, начиная запись, я это слово сам нашел.
В применении к художественной литературе репинский термин «материя» уместно будет заменить словом «жизнь». Жизнь как таковая для меня главный ориентир. Не натуралистическое ползанье по поверхности жизни и быта, разумеется, не орнаменталистское засорение текста мелочами, может быть и живописными, но стесняющими воображение читателя, а отбор поддающегося художественному обобщению и типизации материала. Любой предмет, какой мы видим, есть результат предшествующего развития. Но ведь оно ведет его и куда-то дальше. Гегель говорил, что «результат есть труп, оставивший тенденцию позади себя». По тенденции прошлого мы можем и должны уметь судить о будущем. Вот и хочется так писать, чтобы не из словесных пояснений, не из разжеванной тенденции, а из самого изображения читатель сам заключал, из чего «это» вырастало и куда «оно» растет.
Что так писать можно, доказывают портреты, созданные великими художниками. Хотя бы репинский «Протодиакон», да и лицо того же Грозного на упомянутой картине. На лицах здесь написаны судьбы людей. Не всем дано так писать, но надо стараться».
