Описанными типами розеток практически исчерпывается все многообразие растительного орнамента Руси. Как видно, его исходный элемент — крин, а принципы построения из него розеток обусловлены законами построения розеток с зеркальной и осевой симметрией. Этими двумя обстоятельствами и объясняется сходство растительного орнамента в различных областях искусства. Тяга к фигурам с зеркальной симметрией сообщала орнаментальным мотивам монументальность, одинаково характерную для миниатюрной ювелирной поделки, росписи и настенной резьбы храма.
То же качество характеризует и вторую категорию растительного орнамента — бордюр. Бордюр представляет собой ленту, состоящую из фигур, вытянутых вдоль одной прямой. Основная фигура бордюра как бы переносится вдоль этой прямой бесконечно.
В бордюрах растительного орнамента такой основной фигурой опять оказывается крин. Здесь он представлен в простейшем и усложненном вариантах.
В науке о симметрии существует сложная классификация бордюров в зависимости от видов симметрии, в данном случае необязательная. В зависимости от характера комбинаций основных фигур бордюр можно разделить на три типа. Продолжая общую нумерацию, отнесем их к 6, 7 и 8-му типам. 6-й тип представляет собой бесконечный побег, образованный ветвями-полукринами. Ветвь по движению бордюра как бы переносится то вниз, то вверх и создает впечатление беспрерывного движения (табл. 116, 6; 117, 6). Для этого излюбленного в средневековом искусстве мотива, называемого то бегунком, то византийской, или виноградной, лозой, характерен строго определенный вид симметрии (Шубников А.В., 1940, с. 66, 67). Древние художники подсмотрели этот изящный мотив в природе: любое вьющееся растение служит ему моделью.
В орнаменте рисунок такой лозы зависит прежде всего от материала, в котором он выполнялся художником. Он идеально выписан в рукописном орнаменте. Изящные полукрины плавно изгибаются вверх и вниз по движению волнистого стебля (табл. 116, 6). Встречается в рукописном орнаменте и его графическое упрощение: полукрины в этом случае показаны простым завитком с отростками. Излюбленным был этот мотив и в дереве (табл. 117, 6), в разных вариантах употреблен он и на фресках, и в мозаике Софии Киевской, а также на стенах белокаменных храмов Владимиро-Суздальской Руси (табл. 117, 6). Меньше использовалась лоза на украшениях с перегородчатой эмалью: на миниатюрных золотых вещах просто не было для нее достаточно большой плоскости. Зато ее любили серебреники, и на браслетах и перстнях с чернью она представлена в разных вариантах (табл. 116, 6). Здесь мы чаще встречаем графический вариант, что и понятно при технике гравировки и чернении.
Бордюры, объединяемые нами в 7 и 8-й типы многообразны, но их роднит основной мотив — крин и бесконечное повторение одного или двух разных чередующихся кринов по движению ленты. Они могут быть горизонтальными (тип 7) или вертикальными (тип 8) в зависимости от плоскости, которую украшают (табл. 116, 7–8; 117, 7–8).
Особенность их состоит в появлении нового элемента — пересечения, ярче всего выраженного в плетении. Вместе с крином и его половинками-ветвями они образуют композиции, принципиально отличные от розеток, в которых широко раскинутые ветви с причудливыми кринами не нарушают принципа зеркальности.
Памятники искусства, которые послужили нам примерами растительного орнамента Древней Руси, связаны в основном с жизнью верхушки общества того времени. Это драгоценные ювелирные изделия, не менее драгоценные книги, это росписи и резьба княжеских храмов.
Нет ни малейшего сомнения в том, каким путем проникала на Русь подобная орнаментация. Как культовая архитектура, книжное искусство, эмальерное дело и стеклоделие, описанная орнаментация была унаследована Русью от Византии. Неоспоримо и то, что это обстоятельство не определяло полностью путей развития русского орнамента. Достаточно обратиться к орнаменту в искусстве самой Византии в X–XI вв., чтобы убедиться в этом. Конкретное представление о нем дает одна категория художественных изделий — византийское серебро, анализ которого проделан А.В. Банк и В.П. Даркевичем (Банк А.В., 1971; Даркевич В.П., 1975). Византийская растительная орнаментация в том виде, в котором ее донесли серебряные изделия, сложилась только в послеиконоборческий период (Банк А.В., 1971, с. 133). Мы не можем касаться вопроса об ее истоках в самой Византии, но представляется несомненным, что в ее формировании играли роль и греко-античное наследие, и то воздействие культуры Востока, которое периодически испытывала на себе вся византийская культура. Эта многосложность составляющих чувствуется при первом же знакомстве с растительной орнаментацией Византии.
Разнообразный орнамент, покрывающий равно византийскую церковную и светскую утварь, костяные ларцы и изделия с перегородчатой эмалью, нельзя свести к развитию одного мотива. А.В. Банк выделяет такие элементы, как виноградные листья, аканф, овы, крылатые пальметки, лозу с пятилистниками и побегами. Найдем мы там и трехлепестковый росток, в некоторых вариантах совершенно идентичный нашему крину. Этот элемент образует и здесь знакомые нам композиции, диктуемые теми же видами симметрии. Так, излюбленными для Византии и Руси окажутся розетки с четырехкратно повторенным крином и лоза.
Однако композиции в византийском орнаменте все же своеобразны. Это обусловливают более сложные составляющие элементы, из-за чего в бордюре с лозой появляется вдруг аканф или какой-нибудь другой элемент. Используются в византийском орнаменте и некоторые виды симметрии, древнерусскому орнаменту незнакомые. Поэтому он представляет собой самостоятельную ветвь, отпочковавшуюся от более древней системы византийского растительного орнамента. Подчеркнем, что это утверждение касается того городского искусства, которое возникло под эгидой княжеской власти в начальный период образования русской государственности.
Нет сомнения, что рассмотренный нами растительный орнамент появился не на пустом месте. У всех народов именно он наиболее полно отражает идею умирания и возрождения природы. Причем именно культ древа (а не злаковых) оказывается древнейшим, изначальным у всех народов (Фрезер Д.Д., 1980, с. 376). Культ древа в языческую пору у славян занимал важное место в мировоззрении и ритуалах (Афанасьев А.Н., 1983, с. 217). Растительные мотивы широко представлены в искусстве кочевых народов Восточной Европы и Сибири, восходящих к периоду, предшествующему образованию древнерусского государства. Орнаментальные системы, складывающиеся в искусстве разных народов, не исчезают, а наслаиваются друг на друга, повторяя судьбу религий (Рыбаков Б.А., 1981, с. 31). Поэтому так трудно вычленить из растительной орнаментации, дошедшей до нас на произведениях искусства XI–XIII вв., ее древнейший пласт. Мешает этому и сходство растительной орнаментации у разных народов. Это сходство объясняется общей идеей (культ древа и вообще растительности), общими образами, взятыми из природы (пальма — у египтян, сосна — у римлян и фригийцев, дуб — у индоевропейцев), и общими, тоже подсмотренными у природы, законами симметрии.
Более углубленное изучение растительной орнаментации Древней Руси должно выявить и подоснову того орнамента, который принято называть «византийским», или «старовизантийским».
Обратимся теперь к геометрическому орнаменту, который тесно связан с практической деятельностью человека — с такими домашними операциями, как плетение, вязание, вышивка, ткачество (Василенко В.М., 1977, с. 224). Он как бы воспроизводит эти действия, запечатлевая в стабильных композициях изобретенный каким-то древним мастером или мастерицей прием узла в плетении или узора в вышивке. Широко известно, какие древние пласты мировоззрения донесла до нас крестьянская вышивка XVIII — начала XX в. (Рыбаков Б.А., 1948а, с. 90–106; Амброз А.К., 1965, с. 61–75; Маслова Г.С., 1978, с. 7–14).
Символика таких общих для геометрического орнамента мотивов, как круг, крест, треугольник, у разных народов оказывается одинаковой: они обозначают огонь, солнце, жизнь, землю. Эти символы уходят корнями в глубочайшую древность (Рыбаков Б.А., 1981, с. 41). Геометрический орнамент является частью сюжетных композиций и растительных композиций. Поэтому его редко рассматривают отдельно. Само выделение его может показаться искусственным. Однако это необходимо для того, чтобы увидеть, из каких исходных элементов, и по какому принципу строятся его композиции. Попытаемся проанализировать его с тех же позиций, с которых был исследован растительный орнамент.
