Орнамент — это своеобразная тайная запись воззрений человека Древней Руси на окружающий его мир — запись, тайная для нас и ясная для его современников. Многочисленные примеры прочтения этой тайнописи дает в своих работах Б.А. Рыбаков, признанный знаток семантики древнего искусства (Рыбаков Б.А., 1967, 1969, 1971, 1974, 1975). Он возглавил то направление в его изучении, которое можно назвать историческим. Этот традиционный в отечественной литературе подход (Городцов В.А., 1926; Динцес Л.А., 1951; Амброз А.К., 1965; 1966) нашел в его лице последовательного защитника. Итак, первый аспект в изучении орнамента связан со взглядом на него как на запись языком искусства тех «вечных тайн» жизни, которые осознаются народом на протяжении всей его истории.
Орнамент постоянно впитывал в себя все новое: образы, подсмотренные в привозных рукописях, на тканях Царьграда и Востока, на заморской посуде и украшениях. Они занимали в нем свое место, преображенные фантазией местного художника или бережно сохраненные им (Кондаков Н.П., 1929, с. 135). Поэтому орнамент оказывается изобразительной летописью искусства, по которой можно порой угадать и время, и первоначальный адрес попавшего на ее страницы образа или мотива.
Однако, анализируя отдельные образы и мотивы, легко потерять сознание цельности орнамента. От этого предостерегал еще Н.П. Кондаков (Кондаков Н.П., 1904, с. 130–132). Надо постоянно помнить, что, впитывая чужие образы, орнамент как бы приводит их к общему знаменателю, подчиняя царящему в нем порядку — системе.
Господствуя во всех областях искусства, орнамент, по словам Ф.И. Буслаева, «определяет их общий стиль и эпоху» (Буслаев Ф.И., 1917, с. 8). Это объясняется тем, что орнамент чутко реагирует на изменения в разных областях искусства и сам изменяется так, чтобы в каждый момент составлять гармонию с архитектурой, живописью, ювелирным делом, ткачеством. Он, как музыка, впитывает в себя новые ритмы, пропорции, красочные сочетания и в наикратчайшем выражении запечатлевает их в своих отработанных, как формула, композициях и мотивах. Это достигается благодаря строгому порядку, который царит в орнаменте. Несмотря на безграничное богатство орнамента, в основе его лежат простейшие элементы. Впервые с этой точки зрения взглянул на древнерусский орнамент В.Н. Щепкин (Щепкин В.Н., 1920; 1967). Несмотря на кажущееся разнообразие композиций, комбинации их немногочисленны и подчинены строгим законам симметрии.
Но первым применил в исследовании орнамента законы симметрии С.В. Иванов (Иванов С.В., 1963). Это привело его к чрезвычайно важному выводу о стабильности определенных видов симметрии в орнаменте народов Сибири. Композиции, построенные по определенным, излюбленным видам симметрии, подсмотренным в природе, часто имеют тысячелетнюю историю.
К сходному выводу пришел одновременно другой исследователь — Л.И. Ремпель. Изучая орнамент Узбекистана, он, в сущности, обращался тоже к законам симметрии, говоря о «системе простейших типических ритмов, составляющих тот каркас… на котором веками… развивались… более сложные и внешне отличные от исходных форм орнаменты» (Ремпель Л.И., 1961, с. 27). Именно системы типических ритмов и виды симметрии оказались тем «художественным наследием», которое досталось архитектурному орнаменту Узбекистана от земледельческих и пастушеских культур Средней Азии IV–II тыс. до н. э.
Какое художественное наследие легло в основу древнерусского орнамента?
Для ответа на этот сложный вопрос надо проанализировать все его области, выработав предварительно методику такого анализа. Такая работа только начинается, и принципы ее нуждаются в широком обсуждении, потому что она потребует сил многих специалистов. В этом издании дается один из путей подобного исследования.
Орнамент Древней Руси можно разделить на два класса — растительный и геометрический. Для этого необходимо привлечь орнаментацию рукописей, монументальной живописи и скульптуры, ювелирного дела (эмаль, чернь), кости, дерева, одежды. Естественно, что в настоящей начальной стадии исследования использован не весь доступный материал по орнаменту Руси, так как собрать его воедино — дело будущего.
Такие исследователи, как С.В. Иванов и Л.И. Ремпель, со всей очевидностью доказали, что виды симметрии составляют тот каркас орнамента, который сохраняется с глубокой древности, и определяют его специфику и своеобразие. Не менее важны и основные простейшие элементы, на которые распадаются его мотивы. В.Н. Щепкин определил, что в рукописном орнаменте Руси содержится всего один такой элемент — ветка (Щепкин В.Н., 1920, табл. VIII). Поскольку ветка представляет собой деленный пополам трехлепестковый цветок-крин, его логично считать исходным элементом.
Крин возник в искусстве народов древнейшего очага земледелия — в Двуречье. Вероятно, с самого начала он олицетворял жизнь. Сама природа подсказала древнему художнику эту простую символику. Естественно, что в образе крина люди пытались запечатлеть черты окружающей их природы. Вопрос, когда идея крина и смысл его символики проникли в Восточную Европу, увел бы нас очень далеко. Поэтому остановимся на том, какую роль играл крин в растительном орнаменте Руси.
Не только в книжном орнаменте, как заметил В.Н. Щепкин, но и в орнаменте на вещах с перегородчатой эмалью, на дереве, на изделиях с чернью, в монументальном искусстве основным элементом был тот же крин (табл. 116–117). Правда, в простейшем варианте он встречается не так уж часто, как правило, это его различные модификации. Однако все они не только восходят к своему простейшему прототипу, но и обнаруживают еще одно сходное с ним свойство: они изменяются по определенной системе.
Попытаемся проанализировать изменения крина на примере растительного орнамента в разных областях искусства Древней Руси (табл. 116–117). Законы симметрии показывают, что бесконечное разнообразие орнамента — явление кажущееся. Оно сводится к трем основным категориям: розетке, бордюру и сетке, а каждая из них сводится к нескольким видам симметрии. Третья категория растительного орнамента — сетка — встречается редко и поэтому в данном случае не рассматривается.
Представленный в табл. 116 растительный орнамент разделен на две категории — розетку и бордюр (Макарова Т.И., 1978, с. 370–378). Большинство композиций, составляющих основу растительного орнамента Руси, относятся к розеткам с так называемой зеркальной симметрией. Их характеризует строгое равенство правой и левой половин. Простейший пример такой розетки первого типа демонстрирует крин — росток из трех и более лепестков (табл. 116, В). При любом усложнении схемы основное качество мотива — зеркальное равенство обеих его половин — остается неизменным (табл. 16, 1). Сохраняется оно и при усложнении общего рисунка мотива, когда, помимо крина, в нем участвует и его половинка — полукрин (табл. 116, 1; 117, 2). Образованные таким образом пышные древа составляют второй тип розеток. Они характерны для всех сфер древнерусского растительного орнамента, но особенно любимы в монументальной живописи и скульптуре, где есть большие плоскости стен и сводов (Вагнер Г.К., 1964, с. 140–141).
Третий тип композиции — розетка, в которой крин повторен двукратно или четырехкратно (табл. 116, 3; 117, 3). Такие розетки тоже распространены и в прикладном, и в монументальном искусстве, только в каменной пластике мастера их избегали из-за трудности исполнения мелких деталей в камне.
Более редок четвертый тип розеток. С точки зрения теории симметрии, они представляют новый ее вид — осевую или центральную симметрию, существенно отличную от зеркальной симметрии розеток, описанных выше. Розетка, построенная по этому принципу, создает впечатление вращения, чем и отличается от статичных розеток с зеркальной симметрией (табл. 116, 4; 117, 4). Особо надо упомянуть орнаментальные мотивы, в которых присутствует переплетение или пересечение лент — принцип, характерный для композиций с осевой симметрией. Они составляют пятый тип розеток (табл. 116, 5).
