В декоре Дмитриевского собора «женские маски» присутствуют лишь в служебной функции консолей аркатурного фриза. «Женские маски» Георгиевского собора в Юрьеве-Польском тоже иные: они даны либо на лицевых сторонах капителей (Вагнер Г.К., 1964, табл. VIII), либо опять в виде консолей (табл. 114, 10) (Там же, табл. VIIб). При этом женские образы десакрализованы, впрочем, все фасадные «женские маски» изображены без нимба. Нимбированы только «женские маски» на большой четырехликой капители из Боголюбова, венчающей, по нашему мнению, специальный «богородичный столп» (табл. 114, 1) (Вагнер Г.К., 1968, с. 385–393). По некоторым данным, была сделана попытка ввести нимбированные «маски» в декор Суздальского собора (Варганов Д., 1971, с. 251), но эта попытка осталась нереализованной.

Средневековый термин «анагогический» обычно переводят как «мистический», но это не обязательно указывает на мистический смысл как таковой. Имеется в виду вообще высший смысл, или сверхсмысл (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971а, с. 305). В архитектурном декоре к образам этого высшего смысла, или сверхсмысла, следует отнести почти все персонажи христианского пантеона, кроме тех, которые, подобно Давиду, были носителями прежде всего буквального (исторического) смысла. Речь идет об изображениях Христа, Богоматери, ангелов, архангелов, херувимов, серафимов, а также тех святых, образы которых семантически участвуют в выражении высшего смысла.

Конечно, изображение, например Христа, понималось и в буквальном, и в аллегорическом (символическом), и в моральном плане, но не эти планы были важнейшими, а прежде всего план мистический. Сказанное относится и к другим указанным выше образам. Все зависело от того, в сопровождении каких образов, в каких сочетаниях и иконографических вариантах выступали эти изображения. Иначе говоря, определяющее значение оставалось за жанром.

Один и тот же «мистический» образ может быть дан в разных жанрах — персональном, ктиторско-патрональном, символико-догматическом, символико-бытийном, житийном, гимнографическим и т. д. (Вагнер Г.К., 1974). В зависимости от этого интерпретация «мистических» образов в тематической подсистеме архитектурного декора представляется в следующем виде.

А. Христос. Самое раннее (середина XII в.) изображение — на Успенском соборе Владимира, в сцене «Три отрока в пещи». Дан погрудно, в круге с обеими благословляющими руками и в крещатом нимбе (табл. 115, 1). Далее — в Деисусе, на северном портале Дмитриевского собора. Рельеф поясной. Правая рука в благословляющем жесте, в левой — свиток (табл. 115, 2). Такой же иконографический извод, но с евангелием вместо свитка — в малом Деисусе Георгиевского собора (табл. 115, 3). В Деисусе среднего размера Христос дан в рост, с обеими благословляющими руками (табл. 115, 4), такой же — в сцене Вознесения (табл. 115, 7). В сегменте неба — такой же, но поясной. В самом большом Деисусе (в аркатурном фризе) — тоже в рост, с благословляющей рукой и евангелием (табл. 115, 5). Такой же, но со свитком — в сцене Преображение (табл. 115, 6).

Кроме перечисленных иконографических изводов, Христос изображен в сцене Распятия (рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском). Иконография — общеизвестная (табл. 115, 9).

Спас Нерукотворный. Два рельефа на северном фасаде Георгиевского собора даны без изображения плата и без перекрестий на нимбе (табл. 115, 10). Третий рельеф с крещатым нимбом входил ранее, скорее всего, в композицию упомянутого выше Распятия (табл. 115, 8).

Спас Еммануил. Изображен сидящим на троне в аркатурном фризе западного фасада Дмитриевского собора (табл. 115, 12). В двух рельефах Георгиевского собора Спас Еммануил представлен поясным, в сегменте неба и с обеими благословляющими руками (табл. 115, 11). Один из этих рельефов венчал композицию Оранты с предстоящими святыми воинами (реконструкция А.В. Столетова). Первоначальное местоположение второго точно не выяснено.

Б. Богоматерь. За исключением одного рельефа Дмитриевского собора (в аркатурном фризе западного фасада), на котором она изображена восседающей на троне (табл. 115, 13) (ср. Спас Еммануил), все остальные рельефы изображают ее либо в деисусном изводе, либо орантой. Деисусные изводы — в тимпане северного портала Дмитриевского собора (табл. 115, 14), в трех Деисусах Георгиевского собора (табл. 115, 15–17), а также в сценах Вознесения (табл. 115, 18) и Распятия того же собора.

Богоматерь Знамение изображена трижды в рельефах того же Георгиевского собора: в пророческом чине на архивольте северного портала (по пояс), в тимпане южного портала (табл. 115, 20) и в композиции с предстоящими святыми воинами (во весь рост) (табл. 115, 19).

В. Архангелы. Впервые введены в декор Георгиевского собора. Имеют два извода: 1) деисусный, в рост, с лабарумом и сферой (четыре рельефа) (табл. 115, 31), с лабарумом, но без сферы (два больших рельефа) (табл. 115, 35) и поясные, без атрибутов (два рельефа) (табл. 115, 34); 2) репрезентативный, в рост, с лабарумом и сферой (шесть рельефов) (табл. 115, 32). Последние, возможно, входили в композицию «Собор архангелов» (мнение С.И. Масленицына).

Г. Ангелы. Даны в разных иконографических изводах: 1) сослужащие Давиду (два рельефа западного фасада Дмитриевского собора) (табл. 115, 29, 30); 2) возносящие крест или Христа (в композициях Дмитриевского и Георгиевского соборов) (табл. 115, 26); 3) деисусные, поясные (один рельеф на барабане Дмитриевского собора); 4) сидящие и беседующие (в сцене «Гостеприимство Авраама» Георгиевского собора; три рельефа (табл. 115, 21, 22); 5) во весь рост в сцене «Вознесение Христа» Георгиевского собора (табл. 115, 27); 6) взволнованные, жестикулирующие — два поясных рельефа в композиции «Распятие Георгиевского собора» (табл. 115, 25); 7) поясной рельеф из композиции «Три отрока в пещи огненной» (табл. 115, 28).

Д. Серафимы. Представлены в двух изводах: шестикрылые с нимбами (шесть рельефов Георгиевского собора) (табл. 115, 37) и четырехкрылые, тоже с нимбами, но с рипидами в одной руке (пять рельефов того же собора (табл. 115, 36).

Из этого краткого обзора нетрудно заключить, что мистический аспект архитектурного декора заметно усилился к началу XIII в., причем в мистической образности происходило возрастание роли ангелов. Аналогичное явление наблюдается и в росписи «золотых дверей» собора Рождества Богоматери в Суздале (1222–1225).

По-видимому, русское искусство к началу второй трети XIII в. было захвачено широкими мировоззренческими концепциями, нуждавшимися в символических формах. На этом этапе древнерусское искусство было временно заторможено в своем развитии татаро-монгольским вторжением. Однако достижения мастеров архитектурного декора XI–XIII вв. были столь велики, что раннемосковская архитектура начала свой путь с его частичного возрождения.

Орнамент пронизывал все сферы древнерусского искусства: он украшал и вещи повседневного обихода, и одежду, и драгоценную утварь, и стены храмов. С ним люди встречались ежечасно — на празднествах, у себя дома, на страницах книги. Орнамент выражал сложные понятия бытия. Как писал В. Стасов, «орнамент никогда не заключал в себе ни одной праздной линии». В нем все имело свое значение, все являлось «словом, фразой, выражением известных понятий, представлений» (Стасов В., 1894, с. 207). Поэтому для человека того времени орнамент был наиболее кратким, условным, но всем понятным изображением основных законов природы: рождения, жизни и смерти в их неизменной последовательности.