Сирин-Алконост (?). Подобно грифону, образ сирина (точнее, сирены) был знаком мастерам киевских колтов XI в. В тематической подсистеме архитектурного декора второй половины XII — начала XIII в. изображение сирина появляется в резьбе Дмитриевского собора Владимира. Правда, существующие ныне в тимпанах арочек аркатурного фриза два-три рельефа сиринов — подделка XIX в., но не исключено, что они выполнены взамен древних. Целый сонм сиринов изображен в декоре Георгиевского собора Юрьева-Польского. При этом, судя по прическе в кружок и отсутствию женских черт, это не сирены (птице-девы), а «мужские сирины» (!). Они разделяются на две группы: 1) мелкие рельефы, заключенные (среди других зооморфных образов) в круглые рамки, идущие вертикальными цепочками по угловым пилястрам притворов (табл. 114, 65) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXIX, XXX); 2) крупные (относительно) рельефы, расположенные ранее в закомарах по сторонам тематических композиций (табл. 114, 63–64) (Там же, рис. 38–40, табл. XVI(а), XXVIII(в). Сирины первой группы с руками, ноги же их (лапы) скорее звериные. Эти образы похожи на человеко-дракона Дмитриевского собора, но хвост у них не змеиный, а птичий, очень пышный. Их головы в островерхих колпачках, в руках — растительные побеги. Судя по расположению сиринов среди львов и птиц, это не отрицательные символы. Туловище сиринов второй группы более птичьей природы, без рук, с птичьими лапами. Мужеподобные во фригийских шапочках. Ни у тех, ни у других сиринов нет нимбов, следовательно, это не церковные образы. Все сказанное отличает их от сиринов (сирен?) на киевских колтах, а заодно и от византийских образцов. Изображение человеко-птицы с ветвями в руках, но без головного убора встречается в среднеазиатской (Мавераннахр) торевтике X в. (Ремпель Л.И., 1961, с. 48, 29, табл. 29(2), а с XII в. известны «мужские сирины» интересующего нас типа на иранских курильницах, на гнезнинских (Польша) дверях (Drzwi gnieznienskie, 1956, т. 143), на портале ц. Богородицы в Студенице (Сербия). Семантика их — охранительная (Студеница, 1968, с. 52). Встречаются подобные существа и на древнерусских пластинчатых браслетах XII–XIII вв., но на них птичьи хвосты сиринов превратились уже в змеевидное плетение (Даркевич В.П., 1967, с. 213, рис. 2; с. 214, рис. 3, 5–7). Б.А. Рыбаков усматривает в них изображение антропоморфизированного языческого Симаргла-Переплута (Рыбаков Б.А., 1967, с. 113). Следует полагать, что владимиро-суздальские «мужские сирины» — это общий евразийский средневековый образ, равнозначный «кочующим мотивам» эпоса.
Орел. Древнерусский архитектурный декор XI–XIII вв. знал только образ одноглавого орла, хотя двуглавый орел был известен в византийской и болгарской каменной декоративной резьбе. Ранние изображения мы видели в орнаментике киевских шиферных плит. Далее птицы в геральдическом положении (в фас, с расправленными крыльями) появляются в функции консоли в декоре ц. Покрова (южная апсида) (Бобринский А.А., 1916). Однако нет достаточных оснований считать их орлами. Явно орлы изображены в декоре Дмитриевского собора. Они разделяются на два вида: геральдический орел и орел с зайцем (или другим зверем) в лапах (Вагнер Г.К., 1969а, с. 282).
Геральдический орел изображен с расправленными крыльями, раздвинутыми лапами, между которыми веером развернут хвост (табл. 114, 52). Голова повернута либо влево, либо вправо. По размерам орлы делятся на три группы: наиболее мелкие фигуры включены в резьбу колонок фриза. Далее следуют орлы в тимпанах арочек фриза. Самые крупные рельефы расположены среди других рельефов в декоре второго яруса собора (Там же, рис. 16, 150, 152, 178). У некоторых орлов (в тимпанах арочек) в лапах изображены ветвь с трилистником и нечто вроде жезла. По-видимому, эти рельефы поздние (Новаковская С.М., 1978). В настоящее время рельефы орлов расположены бессистемно, но первоначально они занимали какие-то важные места, так как эмблематический смысл данного образа весьма вероятен.
Семантически более расплывчат второй образ — орел с зайцем в лапах. Рельеф этот довольно крупный (табл. 114, 61) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 25), но он единственный и мог выполнять существенную семантическую функцию лишь в соединении с другими аналогичными образами, например грифонами. Возможно, этот образ был носителем идеи победы.
Показательно, что в более позднем владимиро-суздальском архитектурном декоре орлов нет. Зато в росписи южных «золотых» дверей Суздальского собора (30-40-е годы XIII в.) появился (впервые!) образ двуглавого орла.
Другие птицы. Кроме орла, в архитектурный декор входило немало других птиц. Поскольку семантика их была примерно одинаковой — птицы символизировали доброе начало, то целесообразнее описать их не по видам (Там же, с. 134–136, 162–164, 286–292), а по композициям.
Ни в чем, может быть, так наглядно не проявилась символико-декоративная природа владимиро-суздальской архитектурной пластики, как в том, что почти ни один зооморфный элемент ее не имеет самодовлеющего значения. Каждый из рельефов понимается как некое звено в относительно однородной цепи. Исключение составляют зооморфные рельефы, входящие в какие-либо сюжетные композиции. Выше мы видели это на примере звериных образов. Имея теперь в виду только рельефы птиц, отметим следующие закономерности в их взаимосвязи.
1. Птицы, обращенные головами друг к другу, фланкируют с разных сторон большую композицию. Ранний пример — птицы по сторонам фигуры Давида в декоре храма Покрова. В сущности, перед нами та же картина, которая уже описана выше в связи с местоположением сиринов. Функционально семантика этих образов — репрезентативная. Может быть, здесь подразумевались орлы?
2. Птицы образуют идущие навстречу друг другу цепочки, как например, в декоре второго яруса Дмитриевского собора. Репрезентативность семантики здесь сохраняется, но переводится в космологический план. Эти птицы больше всего похожи на голубей.
3. Птицы (по одной с каждой стороны) расположены в традиционно-восточной антитетической композиции: либо у корней «древа жизни» (табл. 112, 20, 21), либо на его вершине (табл. 112, 19). Это — охранительные образы. К охранительной функции примешивается и более широкая функция — благоположение. Птицы похожи на павлинов и фазанов.
4. Парные птицы, обращенные головами в разные стороны, с переплетенными хвостами (табл. 112, 27) (вариант: птицы обращены головами к центру) (табл. 112, 22).
5. Птицы, стоящие друг перед другом, переплелись шеями. В двух последних образах, особенно во втором варианте, выражается идея доброго союза (в частности, брачного). Не случайно для этого избраны аисты или лебеди — символы семейной добродетели (табл. 114, 62) (Троицкий Н., 1913).
Полнее всего образ птиц использован в декоре Дмитриевского собора (табл. 114, 51–60).
В Суздальском соборе вкомпанованные в растительный орнамент (горизонтальными или вертикальными рядами) небольшие рельефы как бы поющих птичек, очевидно, связаны с картиной символического сада (из молитвы Анны о чадородии) (Вагнер Г.К., 1976б, с. 36, 49, 69, 79).
В Георгиевском соборе образ птицы вытеснен «сирином».
Образы домашних птиц, равно как и образы домашних животных (за исключением одного барана), в архитектурном декоре отсутствуют.
Итак, функция зооморфных мотивов в архитектурном декоре второй половины XII — начала XIII в. была в основном сопроводительно-символической. Сопровождая тот или иной образ (композицию), зооморфные рельефы фиксировали его символичность, расширяли эту символику и одновременно ее конкретизировали.
Вместе с тем в архитектурном декоре рассматриваемого времени фигурировали пластические мотивы, символика которых выражалась самым прямым и непосредственным образом. На первое место здесь следует поставить женские маски.
«Женские маски». Так принято называть барельефные женские головы, украшающие стены владимиро-суздальских храмов. Мы будем писать это название в кавычках, ибо это не просто маски, а очень важные сакральные символы. «Женские маски» впервые были использованы в декоре храма в Боголюбове и почти одновременно — в Успенском соборе Владимира. Боголюбовские «маски» представляют лики дев (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 43–45) (табл. 114, 23). Они еще в XVIII в. исчезли с фасадов здания, разобранного почти до основания, и найдены в раскопках. Всего известно три «маски». Плохая сохранность все же дает возможность установить, что лики имели красивую овальную форму, почти прямой профиль, прическу на пробор, оканчивающуюся двумя закрученными (а не заплетенными) косами. В начале пробора (надо лбом) изображена трехлистная пальметта. По этому символическому атрибуту (лилия-крин) устанавливается, что женские лики — это символы Девы Марии (Вагнер Г.К., 1969, с. 77–85). Не Дева Мария, а именно ее символ — символ идентичной структуры. Если бы имелось в виду рельефное изображение Девы Марии как таковой, то резчики взяли бы известный иконографический тип и воспроизвели бы его в конкретной композиции. Перед нами не композиция, а ряд ликов (предполагается, что они находились по бокам оконных проемов, следовательно, ликов было не три, а больше). Иконографически и стилистически «женские маски» восходят к немецко-романским прообразам (Вагнер Г.К., 1969а, с. 84) «Маски» Успенского собора более примитивные, уже без трехлистной пальметты (табл. 114, 4) (Там же, рис. 68, 69, 72). «Маски» церкви Покрова заметно «русифицированы» (табл. 114, 5) (Там же, рис. 87 и сл.), тоже без пальметт, которые «возрождаются» в «женских масках» Суздальского собора (табл. 114, 9) (Вагнер Г.К., 1976б, рис. 46–51). Неизменными остаются две закрученные косы.
