Хай там як, історію прапорів іще потрібно написати. Не історію того чи того прапора, а історію прапорів, узяту в сукупності, як таку, що утворює свою особливу знакову систему. Це вже пояснює, чому дисципліна, присвячена прапорам – вексилологія, – досі ніде не здобула наукового статусу. Її повсюдно вивчають загалом тільки любителі воєнної атрибутики та знаків армійських відмінностей. Вони, звісно, присвячують прапорам певну кількість монографій і статей у періодичних виданнях, але ці публікації малопридатні для істориків: їхня інформація повна лакун і суперечностей, їм бракує точності, найчастіше вони вирізняються наївною ерудицією та позбавлені спроб вийти на серйозну проблематизацію, яка б розглядала прапор як повноцінне соціальне явище. Вексилологія ще не перетворилася на науку.

Однак прапор із багатьох причин є перспективним предметом для дослідження. І як емблематичний образ, і як символічний об’єкт він улягає строгим правилам кодування й особ­ливим ритуалам, які залягають в осерді церемоніалів Нації та Держави. Але він належить далеко не всім епохам чи культурам. Навіть якщо обмежитися західною культурою, розглянутою в довгій тривалості, перед нами постає цілий жмут запитань, які ще не були ґрунтовно досліджені.

Наприклад, від якого часу колір і геометричні фігури визначають символічну ідентичність людини? Відколи вона починає задля цього прикріпляти відріз тканини на верхівку дерев’яної палиці? Де, коли і як ці практики, що спершу залежали від досвіду й обставин, обернулися на повноцінні культурні коди? Які форми, фігури, кольори та їхні поєднання були інтегровані для того, щоб організувати ті коди й контролювати їх? А надто коли і як стався перехід від конкретних матеріалів, що майорять на вітрі, призначених для того, щоб їх було добре видно на відстані, до нематеріальних образів, які виражають те саме емблематичне або ідеологічне повідомлення, але розміщені на інших носіях будь-якого штибу? Які зміни – матеріальні, ідеологічні, соціальні – спричинили цей перехід від прапора як фізичного предмета до прапора як концептуального образу?

Нарешті, якщо розглядати кожен прапор окремо, які кольори чи їхнє поєднання були обрані? Які значення намагалися ними передати? Хто обирав, у якому контексті, чому, як? І коли вибір уже був зроблений, яка була його тривалість, поширення, зміни? Будь-який прапор має свою історію, однак ця історія зрідка є статичною. Хто дивиться на нього? Хто знає або розпізнає прапор своєї країни, прапори сусідніх країн, прапори далеких країн? Хто вміє їх описувати, репрезентувати, переходити від предмета до образу, від образу до символу? Стільки запитань, а ще існує багато інших, які, як мені видається, ніколи досі не були поставлені.

Під час моїх перших відвідин Східної Німеччини, де тодішня атмосфера була, як я змальовував раніше, забарвлена в сум і печаль, у Берліні в одному парку, назву якого я забув, я побачив, як літні та бідно вдягнені люди грали у шахи на примітивних дошках: невеликих дерев’яних підставках майже квадратних і розграфлених на шістдесят чотири клітинки. Фігури, хоч і пошарпані, були звичайнісінькими, білими й чорними, але клітинки на шаховій дошці не мали звичних двох кольорів: вони всі були одного кольору, кожна клітинка просто відмежовувалася нерівними лініями, накресленими олівцем на дереві. Заінтригований, я довго спостерігав за гравцями й відзначив, що не тільки вони грали на диво прямолінійно (тури пересувалися значно частіше, ніж слони, і то від самого початку партії, і це щонайменше незвично), а й між кожним ходом витрачали час на тривалі роздуми. Якби це були серйозні змагання, вони б швидко потрапили в цейтнот.

Як давній гравець у шахи, який із віком став істориком цієї гри, визнаю, що ніколи не мав нагоди грати на такій шахівниці, ані в дружній партії, ані в університетських змаганнях. Отож я не знаю, що може відчувати людина, яка грає на такій поверхні. Але так чи так я можу здогадатися, бо знаю, що двоколірна структура кліток, яка чергується в шаховому порядку, існувала не завжди. Чимало індійських або перських мініатюр, та й численні європейські зображення доби Середньовіччя демонструють шахові дошки, на яких клітинки позначені лише простим перетином горизонтальних і вертикальних ліній. Ці лінії мають один колір – найчастіше червоний, – а клітинки пофарбовані в інший – білий або жовтий. Насправді, щоб грати в шахи, двоколірне чергування шістдесяти чотирьох клітинок не обов’язкове й узагалі не потрібне. Утім, воно допомагає краще візуалізувати ходи й легше створювати тактику по діагоналі, використовуючи двох слонів. Без таких клітинок потрібна особлива зосередженість і геометричне бачення, яким нинішні гравці вже не володіють, на відміну від тих, що грали у берлінському парку. Якщо ж вони надовго замислювалися над кожним ходом, то це, найімовірніше, через одноколірну палітру їхньої шахівниці, що змушувало проектувати в уяві чергування кольорів на всі однакові клітинки.

Утім, це чергування не завжди складалося з білого та чорного – поєднання, яке для сучасного ока становить найвиразніший хроматичний контраст, принаймні на Заході. Так само як шахові фігури не завжди протиставляли табори білих проти чорних, так і шахівниці довгий час фарбували в інші кольори. Коли шахи вперше з’явилися на півночі Індії в VI столітті, червоні грали проти чорних, і саме цю опозицію кольорів зберегла мусульманська культура, коли перейняла гру в VIII столітті. Натомість, коли вона дісталася Європи, трохи раніше тисячного року, їй починають надавати західних рис, тобто переосмислювати не лише властивість і пересування фігур, а й поєднання кольорів: червоні проти чорних – це нічого не значить для феодально-християнської ментальності. Отож чорний змінюється на білий, і на шахівниці червоні протиставляються білим, адже ці два кольори утворюють на ті часи найсильнішу пару протилежностей.

Справді, вже віддавна християнське Середньовіччя формувало свою колірну систему навколо трьох полюсів: білого, чорного і червоного, тобто навколо білого та його двох протилежностей. Але, на відміну від того, що сформувалося в Азії, ці два контрастні кольори не мали між собою ніякого зв’язку, ані протистояли, ані поєднувалися. Отож близько тисячного року для шахових фігур обирають пару білі–червоні, яка тоді найчастіше траплялася в емблематиці та в практиках кодифікації кольорів. Три століття згодом, однак, цей вибір переглянули, і потроху, наприкінці XIII – протягом XIV століття, переважило переконання, що пара білі–чорні ефективніша, ніж білі–червоні. Тим часом чорний колір справді здобув помітне підвищення: з кольору диявола, смерті та гріха він перетворився на колір смирення та стриманості, двох чеснот, які на той час були в найбільшій пошані.

Людвіг Вітґенштайн (1889–195l) – один із найвидатніших філософів XX століття. Визнання він здобув лише після смерті, адже багато його праць було оприлюднено посмертно. Серед них і нотатки, які він робив наприкінці життя, маючи задум дослідити зв’язки між кольором і мовою. Уперше їх упорядкували й видали у Франкфурті 1979 року під назвою «Bemerkungen über die Farben» [«Нотатки про колір»]; французький переклад з’явився 1983 року: «Remarques sur les couleurs» (Éditions T.E.R.). Це численні збірки висловів і записів, складених без особливої системи, до того ж деякі залишилися незавершені.

Попри сирий і неповний характер, чимало роздумів Вітґенштайна мені видаються доволі проникливими, зокрема, ті, що стосуються філософії мови: всі вони підкреслюють, наскільки сильно в наших уявленнях про колір ми залежимо від слів. Натомість інші думки, як на мене, більш дискусійні, надто ті, що торкаються матеріальності кольору або його художніх властивостей: «Якщо додати білий до того чи того кольору, це позбавляє його забарвлення» або «Чорний позбавляє колір його сяйливої сили; не буває осяйного чорного (kein leuchtendes Schwarz)». Щодо останнього пункту, нагадаймо, скільки художників – починаючи від Веласкеса, Мане чи Сулажа – вміли створювати неймовірно яскраві й осяйні чорні тони.