Такою є палітра Вермеєра, виявлена в лабораторних дослідженнях. Отже, нічого оригінального, загалом менш як два десятки пігментів. Але варто нам полишити пігментну палітру й зосередитися на зоровій палітрі – вочевидь саме тут уся суть, – і Вермеєр разюче відрізняється від своїх сучасників. Колорит у нього більш гармонійний, більш шовковий, більш витончений. Це пояснюється незрівнянною працею з відживлення світла, підкріплюючи його оксамитовими, кропіткими, найтоншими фінальними мазками: ця праця ґрунтується на теплих спідніх шарах, нагорі яких стеляться холодні, напівпрозорі забарвлення. Історики живопису висловили все чи майже все про цей бік його майстерності. Натомість мало хто з них справді говорив про саму кольорову гаму.

Тут не місце докладно зупинятися на цьому, але потрібно наголосити на ролі сірих відтінків, зокрема світло-сірих: часто саме на них заснована колірна система картини. Потім треба підкреслити якість синіх тонів. Вермеєр – живописець синього (ба навіть синьо-білого, настільки наближені в нього ці два кольори). Можливо, саме ця робота із синіми відтінками вирізняє його серед інших нідерландських художників XVII століття: хай які їхні таланти та майстерність, вони не могли настільки витончено грати з відтінками синього. Нарешті, треба нагадати – знову і завжди – услід за Марселем Прустом про важливість у Вермеєра невеличких фрагментів жовтого – інколи більш-менш рожевих (як славнозвісний «маленький клаптик жовтої стіни» на картині «Вид Дельф­та»), інколи зеленуватих. На цих жовтих тонах, часом не зов­сім помітних, здається, залягає вся вермеєрівська музика, та, що причаровує нас і робить його художником, якому немає подібних.

У середині 1970-х років як молодий дослідник, сповнений ентузіазму та наївності, я розпочав цікавитися історією кольору – різними її темами воднораз. До таких розвідок мене готувало та підводило практично все: родинне оточення, знайомство з художниками, регулярні відвідини музеїв, пильна увага до кольорів одягу й нещодавно захищена ди­сертація на тему середньовічних гербів. Мені здавалося, що це легке та шановане покликання, що цінується в середовищі істориків і запотребоване у багатьох учених. Я гірко помилявся. За тих часів у колах істориків, археологів та істориків мистецтва ніхто, геть зовсім ніхто не цікавився кольорами. Навіть у сферах, де очікувано мають з’являтися дослідження на цю тему, колір виблискував своєю відсутністю. Історія костюма, наприклад, була цілковито безколірною. Хоча матеріалів було повно, навіть зі стародавніх періодів, однак спеціалісти одягу нехтували ними. Для них важила тільки археологія форм і властивості різних елементів, з яких складався одяг упродовж століть. Ідея «вестиментарної системи», що перебуває в самому серці соціального життя й усередині якої кольори відіграють ключову роль, їм була чужою. Як і незнайомим було для них ім’я Ролана Барта...

Але маємо ще гірший випадок: історію живопису. В цій дисципліні, де за самою своєю характеристикою колір мав би посідати найперші позиції, його майже постійно обходили мовчанкою. Цілі книжки, об’ємні наукові праці присвячували творчості художника або тому чи тому напряму живопису, однак їхні автори ніколи не обговорювали кольорів. Триста або п’ятсот сторінок без жодної ідеї, жодної згадки, жодного слова про колір чи використання термінів, як-от «синій», «червоний», «жовтий» – оце справжній рекорд! І такі рекорди в середині 1970-х ставили щодня, вони перетворилися на загальне правило. Колір був великою сліпою плямою в історії мистецтва.

Я впав із неба на землю. Але це не було останнім відкриттям. Після кількох місяців досліджень і роздумів про історію кольору, майже непідняту цілину, я помітив, що до моєї роботи ставляться прохолодно. Або ця тема вважалася не надто серйозною, навіть легковажною (хоча я розпочинав з історіографії), або вона здавалася цілковито даремною, такою, що не приносила результатів або не піддавалася вивченню. Крім того, вона певною мірою сприймалась як аморальна. То були часи, коли історики – та й загалом дослідники в гуманітарних дисциплінах – мали перед суспільством багато обов’язків і мало прав, а надто права робити щось для власного задоволення. Ідея, що особисте задоволення дослідника може бути першорушієм у його розвідках, суперечила духові часу або ж відверто засуджувалася. Тим часом як я зі своїми розшуками в історії кольорів вочевидь діставав од них надзвичайне задоволення. Такий підхід вважали індивідуалістським, майже непристойним, якщо не відверто небезпечним і в будь-якому разі несумісним із науковою етикою.

З такою ворожістю я вже стикнувся декілька років раніше, коли розпочинав працювати над дисертацією про бестіарій на геральдиці за часів Середньовіччя: як на погляд моїх керівників і колег, тема була сміховинною, адже ґрунтувалася на дрібній дисципліні – геральдиці – і на предметі дослідження, що був негідний наукової уваги, – тварині. У 1960-ті роки дослідження, присвячені тваринам, належали ще до жанру «малої історії», збірників цікавих анекдотів і курйозних фактів, щоб читач міг посміятися над знаннями, практиками та віруваннями наших пращурів. Лише деякі філологи й кілька істориків релігії коли-не-коли цікавилися тим чи тим специфічним сюжетом, у рамках якого розглядали тварин, але присвятити їм дипломну роботу або цілу дисертацію було немислимо, ледь не самогубно. Відтоді, на щастя, ситуація змінилася і тварина обернулася на повноцінний об’єкт історії.

Чого ще не до кінця сталося з кольором, хоч і ментальність значно змінилася, і в цій сфері знань з’явилося чимало важливих праць, здебільшого колективних. Але й тепер, у 2010 році, історики живопису – серед яких багато моїх колег і друзів – не надто цікавляться питаннями кольору. Дехто ще досі схильний досліджувати твори того чи того художника XVI або XVII століття, послуговуючись радше чорно-білими світлинами, ніж кольоровими репродукціями. Вони виходять із тієї думки, що колір заважає поглядові, маніпулює справжньою реальністю, обманює дослідника, не дає змоги зосередитися на стилі. Стиль – ось священне слово в історії живопису! І марно я намагаюся донести цим друзям і колегам, що кожен художник має колірну стилістику і що вона потребує вивчення так само, як малюнок, лінія, об’єм... але усе марно.

Поза сумнівом, ми маємо тут справу з останнім утіленням старої суперечки, що довгий час протиставляла прибічників малюнка та прибічників колориту: що першорядне в образотворчих мистецтвах? Малюнок чи колір? Ми натрап­ляємо на численні вияви цього протистояння в Італії часів Ренесансу та в інших, іще давніших, епохах: деякі художники починають ставити тоді запитання про статус кольору в живописі, а відтак про порівняльні переваги малюнка та колориту для вираження істини живих створінь і речей. У Флоренції, де художники часто були також архітекторами і де всі форми художньої творчості пронизані ідеями неоплатонізму, вважали, що малюнок більш точний, більш чіткий, більш «правдивий»; у Венеції були переконані в протилежному. Вибухнули дискусії. Вони триватимуть понад два століття та захоплять художників і філософів спершу в Італії, потім у Франції й в інших країнах Європи.

У противників кольору не бракує аргументів. Вони вважають колір менш благородним за малюнок, адже, на відміну від малюнка, колір є не витвором розуму, а лише наслідком пігментів, матерії. Малюнок є продовженням ідеї, він звертається до розуму. Тоді як колір – лише до почуттів; він нічого не повідомляє, а тільки зваблює. Так він деколи перешкоджає поглядові, заважає розрізняти контури, чітко розпізнати фігури. Таке зваблення гріховне, тому що відвертає від Істини та Блага. Одне слово, він лише завіса, лицемірство, брехня, зрада – всі ці ідеї вже були розвинені Бернардом Клервоським у XII столітті, їх підхопили великі протестантські реформатори, і вони знову вийшли на авансцену в 1550–1700-х роках в обличчі прибічників вищості disegno [іт.: малюнок] над colorito [іт.: колорит]. Часом до цих старих закидів додається ідея, згідно з якою колір є небезпечним, адже його не можна контролювати: він не визнає мови – точно назвати кольори та їхні відтінки не випадає – й не піддається будь-якому узагальненню, навіть аналізові. Це бунтівник, тож його потрібно стерегтися.