Ці декілька принципів, розроблені мною ще в дитинстві, але які супроводжують мене й у дорослому житті, у дослідницькій роботі та навіть у моїх скромних вправах живописця-аматора, можна стисло звести до такого:

1. Чорний і білий є повноцінними кольорами.

2. Існує тільки шість основних кольорів: чорний, білий, червоний, синій, жовтий і зелений.

3. Потім ідуть п’ять кольорів другого рангу, які хибно називають «напівкольорами»: сірий, коричневий, рожевий, фіолетовий і помаранчевий.

4. Усі інші фарби є лише відтінками або відтінками відтінків.

Я зростав серед книжок. Зовсім юним я збагнув, що істина живих створінь, як і матеріальних речей, залягає не так у реаліях повсякденного життя, як у бібліотеках. Книгозбірня мого батька налічувала близько п’ятнадцяти тисяч томів, серед яких досить значна частина була присвячена книжкам з мистецтва. Звичайно, тут якнайповніше був поданий живопис сюрреалізму, але були й загальніші видання, більш доступні для мого дитячого сприйняття. Правду кажучи, я задивлявся передусім на світлини, більшість яких була чорно-білою, у товстих томах, розташованих на нижніх полицях. Серед розкішних видань, присвячених живопису, була одна книжка, що мене заінтригувала особ­ливо: «Історія французького живопису» за редакції Луї Дімье (друге видання, 1934). Вона була розділена на два томи однакової товщини, перший з яких мав підзаголовок: «Від витоків до повернення Симона Вуе з Риму». Саме цей підзаголовок зачарував мене, але й водночас збив із пантелику.

«До повернення Симона Вуе з Риму». Дивний вислів як для підзаголовка! Про що тут ідеться? Поза сумнівом, про якусь надзвичайну пригоду. Ким був той Симон Вуе, який відбув до Риму за часів «Трьох мушкетерів» і повернення якого перемінило весь французький живопис? Що він привіз? Невідомі барвники? Дивовижний римський пурпур? Незрівняний зелений? Заморський синій? Для мене живопис був – і залишається – насамперед кольором. Звичайно, я нічого не знав про Симона Вуе та його картини. Отож я був приголомшений тим, що його вважали найбільшим художником, повернення якого розділило історію французького живопису на два томи. Безперечно, геній. Мабуть, французький Рафаель або Вермеєр, два художники, яких я знав і вважав одними з найвизначніших. Хоч як це дивно, у книжці було дуже багато ілюстрацій, нехай і чорно-білих, але жодної картини Вуе не було розміщено ні в першому, ні в другому томі. Те, що я розумів із тексту, мені нічого не говорило. Що могли означати вислови на кшталт «бароко, адаптоване до галльського духу» або «найбільш ілюзіоністський з-поміж римсько-французьких художників»?

Ця таємниця збереглась аж до повноліття. Коли я був підлітком, смаки мої в царині живопису віднесли мене якнайдалі від французького ХVII століття: улюбленою добою для мене стало Середньовіччя, мене заворожували старі книжкові мініатюри. Завдяки тітці Ліз, доглядачці кабінету рукописів Національної бібліотеки, я захопився мініатюрами настільки, що віддалився і від класичного, і від сучасного живопису, який полюбляв мій батько. У мене зникло будь-яке бажання дізнатися щось про загадкового Симона Вуе (1590–1649).

Пізніше, коли я став студентом і спраглим до знань любив гортати без особ­ливої причини довідники у бібліотечних фондах, я випадково дізнався, що Вуе прожив у Римі десять років, де став «найбільш італійським з-поміж французьких художників». Людовік XIII, який допомагав йому грошима, 1627 року відкликав Вуе назад до Парижа. Той послухався. Він привіз до Франції не якісь невідомі досі фарби або нові відтінки, а лише теорії живопису, що вийшли з італійського бароко. Він працював у дуже популярній майстерні, був учителем Есташа Лесюера і Шарля Лебрена, став одним з офіційних художників королівського двору, відтак наприкінці життя змагався зі своїм суперником Пуссеном. Симон Вуе не започаткував моду ані на особ­ливий римський пурпур, ані на незрівняний зелений, ані на заморський синій. Його палітра нічим не відрізнялася від палітри інших художників того часу. Мене спіткало розчарування.

Перший фільм, який я подивився в кінотеатрі, був «Двадцять тисяч льє під водою» Річарда Флейшера із зоряним акторським складом: Керком Дугласом, Джеймсом Мейсоном і Пітером Лорре. Це було в 1954 році, мені не виповнилося й семи років. Фільм був кольоровий, явище на ті часи не часте. Як кажуть деякі кінознавці, стрічка досі залишається однією з найкращих екранізацій Жуля Верна. На жаль, відтоді я не передивлявся її знову.

Попри мій перший досвід, який не міг не залишити відчутний слід, кіно є для мене мистецтвом чорно-білим. Це свідчить про те, що я цілком і повністю належу до свого покоління: «справжній» фільм – це фільм чорно-білий, а історія кіно насамперед є чорно-білою історією. Колір, як деколи мені здається, щось відібрав у сьомого мистецтва. Через це, мабуть, мої улюблені кінострічки чорно-білі. По-перше, це «Казки туманного місяця після дощу» (1953) Кендзі Мідзогуті, який я вважаю прекраснішою стрічкою з-поміж усіх, що були коли-небудь зняті. Нічна переправа через озеро Бива, де поєднуються мерехтіння води, відблиски місяця, плескіт весел і бій барабанів удалині, я вважаю найчарівнішою сценою в усій історії кіно. Потім я б назвав «Вечір блазнів» (1953) і «Сьому печатку» (1957) Інгмара Бергмана; «Правила гри» (1939) Жана Ренуара; «Ніч мисливця» (1955) Чарльза Лоутона; «Вісім з половиною» (1963) і «Амаркорд» (1973) Федеріко Фелліні. Цей перелік не претендує на особ­ливу оригінальність – ці фільми очолюють усі почесні списки. Я доволі пересічний кіноман.

Утім, мої дослідження в історії кольору підштовхнули мене зацікавитися початками кінематографа, і я пересвідчився, що, як і в фотографії, перехід від чорно-білого зображення до кольорового спричинив безліч труднощів і протестів, не так у технічному сенсі, як у суспільному й етичному. Перший публічний (платний) показ Кінематографа братів Люм’єрів відбувся в Парижі, в «Гранд-кафе» на бульварі Капуцинів 28 грудня 1895 року. Від цього моменту й надалі протягом трьох десятиліть не припинялись активні пошуки кольорового зображення для перших фільмів. Деякі досліди були вдалими, але вони не вплинули на комерційне кіно; живі картинки, які пропонували широкій публіці, ще довгий час залишалися чорно-білими.

Технічні труднощі, що супроводжували виробництво кольорового кіно, справді були значними. Фільми спершу розфарбовували голіруч, використовуючи для кожного кольору окремо вирізані з позитивів трафарети; кольори розмальовували пензлем, тож робота була надзвичайно тривала й копітка, просто нездійсненна в разі повнометражного фільму, тим паче що під час знімання всі декорації, костюми та грим обмежувалися палітрою сірих відтінків. Потім фільми почали забарвлювати, повністю занурюючи плівку у фарбу: це допомагало створити атмосферу і навіть умовні коди, адже для кожного типу сцени підбирали один і той самий колір (синій для ночі, зелений для декорацій надворі, червоний для небезпеки, жовтий для радості); але це ще не є кольорове кіно як таке. Надалі почали використовувати колірні фільтри: спершу під час показу, пізніше – у процесі знімання. Нарешті, як у гравюрі та фотографії, стали накладати три плівки трьох різних кольорів, щоб добути через них інші кольори. Перший кольоровий мультфільм (одна зі славетних серій «Веселих мелодій» Волта Діснея) з’явився в кінотеатрах 1932 року. Але довелося чекати ще три роки, перш ніж вийшов достеменний кольоровий фільм: «Беккі Шарп» (1935) режисера Рубена Мамуляна.

Фактично метод «Техніколор», який визначав перший період кольорового кінематографа, був розроблений ще 1915 року. Він не припиняв удосконалюватися до середини 1930-х років і дав змогу зняти напередодні Другої світової війни такі шедеври, як «Пригоди Робін Гуда» (1938) Майкла Кертіса або «Звіяні вітром» (1939) Віктора Флемінґа. Втім, технічно цей метод міг бути застосований для знімання та показу кольорових фільмів значно раніше. Його поширення для масового глядача було затримане не стільки з технічних і навіть фінансових міркувань, скільки з міркувань моральних. У 1915–1920 роках для капіталістів-пуритан (у переважній більшості протестантів, як в Європі, так і в США), які на той час контролювали виробництво образів, так само як вони контролювали виробництво предметів масового споживання, живі картинки сприймались як щось легковажне та фривольне, майже непристойне; піти далі й запропонувати публіці ще й кольорові живі картинки було б для них просто неподобним сороміцтвом. Тим-то пояснюється різниця у два десятиліття між створенням нової техніки і її першим показом на широких екранах.