Щодо мене, хоч я ніколи не був великим шанувальником живопису Далі, деякі з його книжок мене інтригували й справляли певний вплив на мої почуття. Так, дуже соковита книжка «50 магічних секретів майстерності», що вий­шла спершу в Нью-Йорку в 1948 році, а за три роки по тому з’явилася в Парижі. Це своєрідний трактат, в якому Далі ділиться своїм досвідом, дає певну кількість рецептів, більшість з яких загадкова, якщо не божевільна, і пропонує більш серйозний аналіз різних якостей, якими, на його думку, має володіти художник. На основі цих міркувань він виділяє дев’ять параметрів і порівнює переваги одинадцяти великих художників. Параметри, згідно з Далі, є такими: техніка, натхнення, колір, сюжет, талант, композиція, оригінальність, таємниця й автентичність; вирізняє він таких художників: Леонардо, Рафаель, Веласкес, Вермеєр, Енґр, Мане, Месоньє, Буґро, Мондріан, Пікассо і сам Далі. У неймовірній порівняльній таблиці кожен художник отримує бали (максимум – двадцять) за свої заслуги або таланти в кожному з дев’яти пунктів.

Результат звеселяє, хоча тут нічого дивного, якщо знати Далі. Мондріан у нього всюди пасе задніх: отримує 0 балів у всіх пунктах, крім оригінальності (0,5), композиції (1) і автентичності (3). Месоньє і Буґро відстають не менше, отримуючи жалюгідні бали, за винятком автентичності (18 і 15 відповідно) і таємниці у випадку Месоньє (17). З Мане справи не кращі, що більш дивно: всі його бали не вище 6, крім оцінки за автентичність (14). Натомість захоплення Далі великими майстрами минулого прочитується в астрономічних балах, які він дає їм: у Леонардо і Веласкеса немає жодного балу нижче 15; у Рафаеля – жодного нижче 18; щодо Вермеєра, то він всюди отримує 20 балів, за винятком одного разу – 19 за оригінальність. Тож, якщо вірити цьому дивному шкільному табелю, для Далі найбільшим художником усіх часів є Вермеєр.

Уперед чітко виривається трійка лідерів: Вермеєр, Рафаель, Веласкес. Леонардо да Вінчі опиняється тільки четвертим і дістає майже всюди трохи нижчі бали за трьох інших, зокрема, нижчі, ніж у Рафаеля. Для Далі законним є судження, що сформувалося ще за життя двох художників – Рафаель вищий за Леонардо, – хоча наступні покоління вважали інакше. Утім, найприкметніша й заразом найсмачніша страва подається на стіл тоді, коли порівнюємо бали Далі та Пікассо. Далі не лише ставить бали сам собі, а й, що найголовніше, виставляє бали своєму другу, земляку й супернику Пікассо. Можна навіть уявити, що для нього саме тут захований сенс усієї порівняльної таблиці і що інші дев’ять художників, включно зі старими майстрами, виступають лише статистами, а справжній двобій відбувається між Далі та Пікассо. Звичайно, перемогу в цьому «матчі» здобуває Далі: жодного балу нижче середнього і три розкішні бали: 19 за автентичність, талант і, зокрема, за таємницю, там, де Пікассо отримує відповідно 7, 20 і 2. Пікассо не є художником «таємниці»! Утім, він тричі випереджає Далі, але не набагато: в таланті (20 проти 19), в натхненні (19 проти 17) і в сюжеті (19 проти 18). Натомість в інших шести параметрах перемога, деколи чиста, за Далі. Найгірший бал, який здобуває Пікассо, це, звісно, жалюгідні 2 бали за таємницю (там, де Далі дає собі 19!), але найбільш несподіваний бал – у найтоншому і найсоковитішому параметрі в усьому реєстрі – це скромні 7 балів за оригінальність. Тут Далі показує всю свою проникливість, усю ядучість, усю заздрість: не 1, не 18 або 19, а жебрацькі, анекдотичні 7 балів. Ось що, як вважає Далі, повертає Пікассо на його належне місце.

На завершення зауважимо, що в такому параметрі, як колір, найгіршими художниками стали Мондріан і Месоньє (0 балів), а найкращим – Вермеєр (20 балів). Собі тут Далі ставить середній бал (10), а Пікассо дає 9. Що, врешті-решт, хоч і лише в одній сфері, доволі щедро як для Пікассо – посереднього колориста, з чим Пабло сам охоче погоджувався.

Для Далі найбільшим з-поміж усіх художників був Вермеєр. Для мене також, хоча я добре розумію, що укладання таких рейтингів не має ніякого сенсу і що порівнювати непорівняних між собою художників є справою дріб’язковою, навіть негідною. Але вже в юнацькі роки, мабуть, коли мені було п’ятнадцять-шістнадцять, я знайшов у Вермеєрі свого улюбленого художника. Згодом я так і не змінив цієї думки, що сформувалася ще замолоду. Серед його творів найбільший захват у мене одразу викликала не славетна картина «Вид Дельфта» чи «Дівчина з перловою сережкою» (Мауріцгейс, Гаага), а «Маленька вулиця» (Рейкс-музеум, Амстердам). Утім, таке уподобання зовсім не оригінальне. Його поділяють чимало художників і мистецтвознавців. Скажімо, німецький художник Макс Ліберман після повернення з подорожі Нідерландами у 1884 році писав, що «Маленька вулиця» – це «найпрекрасніша з усіх картин малого формату». Я згоден з цією характеристикою.

Я завдячую своєму батькові звичкою, що супроводжує мене протягом усього життя: відвідувати музеї та художні виставки. За півстоліття я побачив незліченну їхню кількість. Багато з них стало нагодою для відкриттів і прозрінь, інші заклали початок якоїсь непідробної пристрасті на довгі роки вперед, але, поза сумнівом, найсильніше мене причарувала виставка «Ян Вермеєр», що проходила в Гаазькому музеї Мауріцгейс у червні 1996 року. Вона здобула неймовірний успіх, але мені пощастило відвідати її в чудових умовах – квітневого вечора, в напівсутінках, разом із подругою Клаудією, яка теж кохається на живописі. Тоді як публіка зліталася з усього світу, щоб побачити зібрання двадцяти семи полотен, атрибутованих художнику, чий збережений доробок зовсім обмежений, того вечора, як на диво, натовпу не було. Тіснява залів зазвичай створює незручності, але цьому візиту це додало відчуття довіри та близькості, що якнайкраще гармоніювало з виставленими творами. Там була і «Маленька вулиця», якою я вже декілька разів міг милуватися в амстердамському Рейкс-музеум, але я не переставав підходити до неї знову і знову.

Виставку супроводжувала публікація нових досліджень, здобутих лабораторним способом, щодо техніки та матеріалів, які використовував Вермеєр. Це були суто наукові результати досліджень хіміків і фізиків, які були подані в доступній манері: ані пігменти, ані сполучні матеріали, ані навіть спосіб застосування, до яких вдавався Вермеєр, не відрізнялися від тих, що застосовували художники його часу. Приємно чути, адже це підтверджує, що геній Вермеєра потрібно шукати не в цьому.

За межами лабораторії, тобто в музеї чи на виставці, оцінити повною мірою палітру давнього майстра не так і легко. Не тільки тому, що фарби, накладені на полотно або дошку, ми бачимо не в первісному вигляді, а в тому, який нам залишила робота часу, а також тому, що умови освітлення не мають нічого спільного з тими, які були за часів художника, – я ще повернуся до цих важливих питань. Утім, простіше вивчати палітру художника XVII століття, ніж палітру художника XVIII століття. За доби Просвітництва стається багато відкриттів у сфері пігментів, отож старі рецепти майстрів, як вибирати, змішувати, згущувати і накладати фарби, починають змагатися або ж перетинаються з новими підходами й техніками, які варіюються від однієї майстерні до іншої. Крім того, відкриття Ньютона й розповсюдження колірного спектра наприкінці попереднього століття поступово змінюють порядок кольорів: червоний більше не лежить посере­дині між білим і чорним; зелений остаточно закріплюється у свідомості як змішання синього та жовтого; мало-помалу набуває визнання поняття основних і доповняльних кольорів, а також теплих і холодних (у сенсі, який ми в них вкладаємо сьогодні). Наприкінці XVIII століття світ фарб кардинально змінюється порівняно з початком століття.

Нічого цього ще не сталося за часів Вермеєра, який творив од 1655-го до 1675 року. XVII століття не запропонувало новинок у сфері пігментів. Єдиний важливий виняток – неаполітанський жовтий, що до того часу застосовували тільки в кераміці. Хай що писали до публікації результатів досліджень 1994–1996 років, Вермеєр у використанні пігментів, очевидно, не відступав од класичних методів. Його оригінальність і талант ховаються не в застосунку матеріалів, які він використовує, а в тому, як він заводить у дію світло. Його пігменти – типові для його століття. Для синіх, часто яскравих, брали ляпіс-лазур. А що це доволі коштовна фарба, її застосовували лише на фінальній стадії; перші шари робили мідною лазур’ю або смальтою (зокрема, для неба). Для жовтих тонів, крім традиційної вохри, яку знали ще із сивої давнини, Вермеєр часто використовував свинцевий жовтий і трохи менше новий «неаполітанський жовтий» (антимонат свинцю), що походить з Італії. Щодо зелених тонів, то Вермеєр зрідка вдається до сполук міді, вони нестійкі та ядучі, натомість часто бере пігмент «зелена земля», як і більшість художників XVII століття. Справді, за тих часів іще відносно рідко трапляється, щоб художники змішували жовті пігменти з синіми для отримання зеленого. Звичайно, так робили, але ця практика поширилася лише наступного століття на превеликий жаль деяких моралістів живопису, які шкодують, що ця практика стала застосовуватися повсюдно. Нарешті, для отримання червоних кольорів Вермеєр брав кіновар, сурик, кармін або краплак, сандал і червоні вохри різних відтінків.