На протилежному боці захисники колориту висувають наперед якраз те, що малюнок сам по собі, тобто якщо він позбавлений кольору, неспроможний передати не лише емоційний вимір живопису, а й розподіл зон і планів, ієрархію персонажів, перегуки та відповідності. Колір не тільки передає почуття та музику, він виконує класифікаційну роль, потрібну у викладанні деяких наук (зоології, ботаніки, картографії, медицини). Утім, для поборників кольору його вищість лежить в іншій сфері: тільки колір дарує життєвість створінням із плоті й крові; тільки колір робить живопис живописом, адже останній неможливий без зображення живого – ключова ідея, що пронизує століття Просвітництва. Потрібно наслідувати не Леонардо чи Мікеланджело, а венеційських майстрів – перший з-поміж яких Тиціан, – бо саме вони сягнули досконалості в зображенні плоті й тілесних кольорів.

Такими були ідеї, що, здається, тріумфували наприкінці XVII – на початку XVIII століття. Тоді колір до того ж утрачає частину своєї непередбачуваності та небезпеки, тому що наука відтепер здатна його виміряти, керувати ним і відтворювати, як їй заманеться. Праці Ньютона проторили шлях до нових відкриттів, нових класифікацій, нових завдань. Утім, суперечки однаково не вщухли. У 1830–1860-х роках вони знову виходять на поверхню, зокрема у Франції: Енґр проти Делакруа, прибічники малюнка проти прихильників кольору. Знову і завжди…

В інших формах цей «двобій» тривав аж до XX століття, причому не тільки поміж істориками мистецтва, а й у сере­до­вищі самих художників. Ів Кляйн (1928–1962), наприклад, за будь-якої нагоди завзято обстоював вищість кольору над малюнком. Ми завдячуємо йому фразою, під якою я охоче підпишуся:

Для мене кольори – живі створіння [...] справжні мешканці простору. Лінія ж минає, мандрує через них. Як перехожий, вона затримується ненадовго.

Отже, мої перші розвідки з історії кольору швидко дали мені відчути, наскільки важко братися до тієї чи тієї теми в цій царині. Вже після кількох місяців я зрозумів, чому в мене не було попередників: намагання вивчати такого роду історію було й залишається завданням майже нездійсненним. Історики костюма й історики мистецтва мають численні й переконливі виправдання з приводу того, чому вони довгими десятиліттями зберігали мовчанку. Це надто складно. І не лише в плані методу і проблематики, а й навіть у плані історичних документів.

Справді, на пам’ятниках, у творах мистецтва, на предметах і зображеннях, що дійшли до нас від минулих століть, ми бачимо колір не в його первісному стані, а в тому вигляді, на який його перетворив час. Різниця інколи доволі разюча. Утім, ця робота часу, зумовлена розвитком хімії барвників або діяльністю людей, які впродовж століть зафарбовували або перемальовували, виправляли, підчищали, лакували або змивали той чи той шар фарби, нанесений попередніми поколіннями, вже сама по собі є історичним документом. Тоді що ж робити? Чи треба за допомогою складних технічних засобів «реставрувати» кольори, намагатися повернути їх до первісного стану? У цьому є щось від позитивізму, який мені здається водночас небезпечним і протилежним місії історика: робота часу є невіддільною частиною його досліджень, тож навіщо заперечувати її, стирати, знищувати? Крім того, великі художники дуже добре розуміли, що їхні фарби змінюватимуться з часом, а кольори завтра не будуть такими, як сьогодні, тому вони вчиняли відповідно й бажали залишити для майбутнього не первісний стан картини чи фрески, а пізніший стан, якого самі вони не побачать. Тож, коли ми намагаємося повернути ту чи ту картину, той чи той твір мистецтва до його первісного стану, ми деколи йдемо проти волі художника. Історичною реальністю є не тільки те, що було на самому початку, а й те, що з ним зробив час. Але як далеко можна дозволити часу заходити у своїй роботі?

Інша проблема, пов’язана з історичними документами полягає в тому, що сьогодні ми споглядаємо старовинні зображення та кольори в умовах освітлення, що дуже відрізняється від тих, які знали суспільства до XX століття. Смолоскип, олійний каганець, лампадка, посвітач, лойова, стеаринова, воскова свічка – ці джерела дають світло, що істотно відрізняються від електричного. Це очевидно. Але хто з істориків, відвідувачів музеїв і виставок, любителів старовинного мистецтва зважає на це? Ніхто. Однак нехтування цим фактом інколи призводить до абсурду. Візьмемо для прикладу недавню реставрацію склепінь Сикстинської капели: значні зусилля, як технічні, так і медійні, були покладені на те, щоб «відновити первісну свіжість і чистоту кольорів, які наносив сам Мікеланджело». Звісно, докладені зусилля розпалюють цікавість, хоча водночас і трохи дратують, але вони стають геть даремними й анахронічними, якщо шари фарби будуть освітлені електричним світлом. Чи бачимо ми насправді кольори Мікеланджело і його учнів за допомогою сучасного освітлення? Чи не зраджує воно ще більше, ніж робота часу, що повільно впливала на кольори, починаючи від XVI століття? Це тим паче непокоїть, якщо згадати печеру Ласко або інші доісторичні пам’ятки, які були знищені або зруйновані внаслідок згубної зустрічі свідчень минулого та допитливості теперішнього. Але, з іншого боку, неможливо, навіть абсурдно повертати до Сикстинської капели свічки й олійні каганці. Як із цим бути?

Освітлення в давнину мало одне джерело – вогонь. Він оживляв форми та кольори зображень і картин, змушував їх рухатися, вібрувати, надавав динамізму (згадаймо про таку пам’ятку, як килим із Байо, який розглядали у світлі смоло­скипів або свічок). Наше електричне світло, навпаки, відносно статичне, воно не урухомлює ані форми, ані кольори. Звідси виникає значне розходження у сприйнятті між нашим поглядом і поглядом наших предків. Хочемо того чи ні, нам ніколи не сприйняти предмет, історичний пам’ятник або твір мистецтва так само, як це сприймали вони. Для ока людини з Античності, Середньовіччя або Нового часу кольори завжди перебувають у русі – вже Аристотель завважив, якою мірою колір є самим рухом. Для ока сучасної людини кольори взагалі або майже не рухаються, вони здаються застиглими; різниця у сприйнятті колосальна.

Так само в нас немає проблем із тим, щоб рівномірно освітити великі поверхні. У сучасному музеї у картини розміром три на п’ять метрів не знайдеш нерівномірно освітлених ділянок. Завдяки точковим світильникам і дедалі досконалішому штучному світлу полотно чудово освітлене повністю і кольоровий шар зовсім від цього не страждає. Для минулих епох це було просто неможливо. Освітлення на основі вогню, хай які його засоби й особ­ливості, не можуть рівномірно охопити всю велику поверхню, на ній завжди є добре освітлені ділянки й ті, що залишаються в тіні. Звідси гра світлотіні, до якої художники та глядачі минулого були дуже чутливими. Поява електрики повністю змінила ставлення глядача до предмета, твору мистецтва, зображення і, можливо, ще більше до кольору.

Інша проблема, яка пояснює мовчання істориків, походить із того, що від XVI століття вони звикли працювати з чорно-білими документами: спершу це була гравюра, потім фотографія. Впродовж близько чотирьох століть «чорно-біла» документація була чи не єдиною доступною для ознайом­лення, вивчення та відтворення зображальних свідоцтв минулого, включно з картинами. Через це спосіб мислення та відчуття істориків, очевидно, також став чорно-білим. Спираючись на естампи, книжки, а згодом на фотографії, серед яких переважали чорно-білі зображення, історики – а історики-мистецтвознавці, можливо, навіть більше від інших – до останнього часу мислили та досліджували минуле або як світ у сірих і чорно-білих тонах, або як безбарвний, як світ без краплі кольору.

Недавній перехід до кольорової фотографії направду не змінив цієї ситуації. Принаймні поки що, незважаючи на розвиток техніки і способів документування за останні три-чотири десятиліття. З одного боку, звички мислення та сприйняття занадто глибоко закоренилися, щоб радикально змінитися за якесь одне чи два покоління; з другого боку, доступ до кольорових фотографічних документів тривалий час залишався недоступною розкішшю. Довгий час для студента, для молодого дослідника і навіть для визнаного спеціаліста було важко, а часто неможливо спокійно зробити слайди в музеї, бібліотеці або на виставці: зусібіч його оточували адміністративні перепони, які відштовхували або змушували заплатити чималенькі гроші. Крім того, з фінансових причин редактори наукових журналів і збірників теж були змушені відмовлялися від кольорових ілюстрацій. Щодо університету, там довгий час зберігався гігантський розрив між можливостями передової техніки (наприклад, у галузі астрофізики чи медичної системи зображень) і ремісницькою працею істориків, яким доводилося наштовхуватися на численні перешкоди – технічні, фінансові, адміністративні, – щоб вивчати образотворчі документи минулого. Ці перешкоди, на жаль, так і не зникли остаточно, і до технічних і фінансових труднощів, які спізнали попередні покоління, тепер додаються неймовірні юридичні перепони. Коли стаєш істориком, то ліпше працювати зі словами, ніж із зображеннями!