Я не была директором, когда произошло закрытие этого музея, но я уже работала в Пушкинском музее.

ГМНЗИ — то есть Государственный музей нового западного искусства — был открыт в 1918 году в Москве, на основе двух частных собраний — Ивана Абрамовича Морозова и Сергея Ивановича Щукина. Потом его коллекция пополнялась и за счет покупок, и за счет даров зарубежных современных художников. Это был замечательный музей, очень интересный, и, по сути дела, это был первый в мире музей современного искусства.

Когда началась Вторая мировая война, все музеи в Москве были закрыты, там могли проходить какие-то отдельные выставки, но основные залы и экспозиции были убраны и большей частью эвакуированы. Боялись бомбежек, в первую очередь. Например, бомба попала в здание рядом с Пушкинским, а рикошетом повредила наш музей, поэтому очень многие коллекции увозились из города, или прятались в своих же зданиях в подвалы.

Та же судьба постигла и музей ГМНЗИ. Всю войну этот музей был закрыт, но после того как война была закончена, он не открылся, а в 1948 году было принято решение, подписанное непосредственно Сталиным, о том, что этот музей будет расформирован, а его коллекции поделят между Пушкинским музеем и Эрмитажем.

Сначала весь музей, все его коллекции целиком были привезены к нам. Я в это время уже работала в музее, но непосредственного участия в этой работе не принимала. Знаю только, что приехали сотрудники Эрмитажа, и прежде всего директор Эрмитажа академик Иосиф Орбели, и вместе с директором нашего музея Сергеем Дмитриевичем Меркуровым, очень известным скульптором, многие его скульптуры до сих пор находятся в Москве, они производили эту работу. В какие-то очень короткие сроки всю коллекцию поделили. То, что это происходило очень быстро и в отсутствие настоящих специалистов, теперь понятно по тому, что некоторые комплексы, как, например, «Марокканский триптих» Матисса, были поделены. И получилось, что одна картина ушла в Эрмитаж, а другие осталась у нас. По прошествии времени мы с Эрмитажем договорились, и с разрешения Министерства культуры поменяли эти части. Но подобные ошибки свидетельствуют о том, что работа проводилась в очень короткие сроки.

По воспоминаниям людей, причастных к этой работе, академик Орбели вел себя очень мудро, он сказал, что возьмет все, что не возьмет Пушкинский музей. Он честно предоставил нам выбор, но здесь был еще один момент. Именно в 1948 году наш музей был переполнен до отказа. Уже привезли Дрезденскую галерею, привезли к нам и некоторые другие перемещенные ценности, кроме того, пришла своя экспозиция из эвакуации. Было очень много материалов, и совсем не было места для хранения. Поэтому наш музей распорядился таким образом, что самые крупные комплексы ушли в Эрмитаж, в том числе большие картины Матисса «Танец» и «Музыка». Эти полотна были сделаны специально для московского здания, для особняка Щукина в Малом Знаменском переулке, и в этом смысле это не просто какие-то вещи Матисса, а вещи, специально им написанные для этого помещения, специально им написанные для Москвы. Конечно, очень обидно, что теперь они хранятся в Петербурге. То же касается некоторых работ Пьера Боннара, Мориса Дени и так далее. Все они делались специально по заказу для зданий, находящихся в Москве.

Когда вещи из ГМНЗИ находились у нас, я видела их практически все. Больше того, я их видела раньше, до войны. Я училась на первом курсе ИФЛИ и наши преподаватели Михаил Владимирович Алпатов и Шелли Марковна Розенталь приводили нас в этот музей, и я имела возможность там посмотреть все собрания. Я хорошо знала тот музей. Я его очень любила. Это огромного значения московская коллекция, собранная москвичами для Москвы. И это очень важно понимать. А причиной гибели музея стали те идеологические игры, благодаря которым определенное искусство объявляли вредным, буржуазным, разлагающим, наносящим ущерб советскому зрителю. Сейчас в это даже трудно поверить.

Очень интересно видеть рядом два документа: документ 1918 года, коротенькое решение о национализации коллекции Щукина, где она названа коллекцией великих французских мастеров, имеющей огромное значение для страны, и именно поэтому она национализируется. Это декрет, подписанный Лениным. И потом прочитать пространную бумагу, подписанную Сталиным, где сказано о разлагающем влиянии искусства этих же самых мастеров. Наверное, никто даже не положил на стол Сталину, когда он подписывал этот документ, документ Ленина. Может быть, он что-нибудь и поменял бы. Не знаю.

Ирина Александровна рассказывала мне, что еще до войны увидела в ГМНЗИ ван Гога и была им покорена:

Итальянское искусство самое великое. Более великого искусства во всем мире и во все века не существует. Я в этом убеждена. И я так говорю совсем не потому, что я занимаюсь и хочу заниматься самым главным, я действительно очень люблю итальянское искусство. Но Матисса я тоже люблю очень. В университете я хотела писать диплом про ван Гога, но мой руководитель, Борис Робертович Виппер, тогда, в конце войны, убедил меня не делать этого. Может быть, он понимал тогда, что эта тема не очень своевременна и может мне в чем-то помешать. Это я сейчас могу предположить, а тогда он сказал мне (а я ему очень верила): «Ну что ван Гог, это же неинтересно, у него все понятно, вы лучше напишите про Паоло Веронезе», — это итальянский художник XVI века, и дал мне невероятную тему — его фрески на виллах. Это монументальная живопись, но в Венеции, в самом городе, никто фрески почти что не писал, потому что там сыро, там нельзя писать фрески, а на Терра ферме, в материковой Венеции, существуют виллы, и Веронезе расписывал некоторые из них, и в том числе сделал замечательный фресковый цикл в местечке Мазер на вилле Барборо. Виппер дал мне эту тему, и я писала работу по репродукциям, что, конечно, было смешно — заниматься такой темой и описывать великую живопись по маленьким, чаще всего черно-белым, картинкам.

Про Паоло Веронезе Ирина Александровна говорила с упоением. Было понятно, что ее невероятно увлекает и покоряет атмосфера того времени, атмосфера Ренессанса, эпохи, когда люди сумели выйти за рамки, очерченные догмами церкви, и увидеть весь мир и себя в этом мире. Это было ее время, оно чем-то невероятно перекликалось с самой Ириной Александровной, с ее взглядами, с ее ощущениями, с ее желаниями объять этот мир и понять его. В этом нет патетики, Ирина Александровна просто не замыкалась ни в себе, ни в своей профессии, ей было интересно. Когда она рассказывала о Веронезе, она отталкивалась от маленького изображения «Минервы», которое хранится в Пушкинском музее. В этом умении в малом увидеть большое, через фрагмент ощутить причастность к великому, тоже заключена в чем-то основополагающая черта ее характера, которая мне кажется очень важной — уметь и хотеть видеть.

Я работала в музее, конечно, хранителем, как практически все научные сотрудники. В какой-то момент я хранила скульптуру и, прежде всего, западноевропейские слепки. В том числе у меня в ведении были крупные статуи, такие как «Давид» и слепки с гробницы Медичи Микеланджело, как статуя кондотьера Калеони работы Верроккьо, — я за них отвечала. У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось. И какое-то время меня преследовал такой сон, мне несколько раз он снился, что я ночью иду в обход — а мы тогда время от времени делали ночные обходы, — и вдруг я вижу, что этот потрясающий гневный кондотьер Калеони, сидящий на лошади в Итальянском дворике, на своей лошади спускается с пьедестала, на котором он стоит, и направляется к входной двери. И это такой ужас! Этого не может быть — с одной стороны, а с другой стороны, он все-таки уходит. И я еще даже в какой-то момент думаю во сне — пройдет ли он в створ двери — она кажется ниже, чем он, и, тем не менее, он уже на пороге, и он уходит, а я бегу сзади и кричу: «Остановись, стой! Ты не должен уходить!» А он уходит. И вот последний кадр — он рисуется на фоне неба. Кстати, так же, как я увидела его в Венеции, в шестидесятом году, — он же там стоит на очень высоком постаменте на фоне неба, — и там очень видно, как он ступает, именно идет, а не просто стоит — у нас он стоит, — а там он идет. Страшный ужас, что я теряю экспонат, за который отвечаю.