В 2007 году я делала к 85-летию Ирины Александровны фильм и искала для него хронику. И вот, отсматривая в красногорском архиве кинофотодокументов «Новости дня» за 1974 год, я наткнулась на репортаж о посещении Пушкинского музея женой посла Великобритании. Это выглядело как фрагмент фильма, такие замечательные наряды были на женщинах. В самом конце репортажа рядом с англичанками появилась очень узнаваемая директор музея. Она что-то рассказывала гостям возле полотен Моне.

Ирина Александровна обрадовалась старым кадрам и сказала, что это были съемки новой экспозиции музея, и она хорошо помнит, какая борьба сопровождала ее открытие. Она часто вспоминала ту историю как пример вечной борьбы старого и нового, когда важно и то, и это, и надо делать выбор, искать баланс, стараться не разрушить одно, но найти место и для другого.

Большей частью коллекция ГМНЗИ ушла в запасники, потому что тогда еще не было принято показывать такого рода произведения, то есть кубистического Пикассо, Сезанна, ван Гога и многих других. Что-то мы вывесили — немножко Ренуара, Клода Моне, больших Боннаров, того же Пикассо и Матисса мы могли представить в очень ограниченных пропорциях. Но со временем не мог не встать вопрос, почему такую великолепную подлинную живопись мы храним в запасниках, а не показываем публике. Причем это касалось не только искусства второй половины XIX — начала XX века, это касалось и старого искусства, а у нас просто не было места. Музей строился и складывался так, что большая часть его была занята слепками с античных и средневековых памятников. Так было всегда, и все к этому очень привыкли, но мне пришла в голову инициатива кардинальным образом поменять экспозицию, а именно часть тех залов, которые на втором этаже были заняты слепками, отдать под живопись. Я прекрасно понимала значение слепков, в том числе педагогическое и воспитательное. Никто не собирался их изымать из экспозиции. Мы просто уплотнили те залы, где и так находились слепки. Скажем, мы расформировали зал Парфенона, но скульптуру Парфенона и рельефные украшения этого храма мы внесли в зал греческого искусства, расположив там скульптуру с фронтонов. Я не думаю, что мы нанесли хоть сколько-то заметный урон. Музей и сейчас показывает значительное число слепков. Но благодаря новой экспозиции половина второго этажа оказалась свободной для живописи.

Была большая борьба и было бешеное сопротивление, но, как ни странно, только художников. Ядром борьбы против новой экспозиции выступило московское отделение Союза художников, и там особенно усердствовала газета «Московский художник», которая печатала разгромные статьи, непрерывно упоминая мое имя, объявляя, что я отрицаю классическое великое искусство древних греков и пытаюсь протащить вредное и разлагающее буржуазное искусство. Меня называли проводником формалистического искусства, но я не хотела бы эти имевшие место эпизоды моей деятельности представлять как особую заслугу, диссидентский скрытый демарш или что-то в этом роде. Мне претит держать кукиш в кармане, я предпочитаю или высказаться, или промолчать. Я просто делала то, в чем я была уверена, что так надо делать. Например, показывать импрессионистов, конечно, надо. И мы показывали так, как могли.

Меня вызвали на заседание в Министерство культуры, и я пошла с заявлением об уходе в кармане. Скажу откровенно, мне очень не хотелось, чтобы меня уволили, поэтому я написала заявление об уходе по собственному желанию, и потом, если бы было постановление все вернуть на место, дальше мне было бы просто неинтересно работать в музее. Однако нам разрешили, и все было улажено. Так было со многими акциями, которые мы делали.

Во мне всегда жило ощущение, что надо показывать современное искусство. Когда-то наш музей показал творчество немецкого художника Йозефа Бойса, это сверхавангардист, еще не создано ничего, что бы его переплюнуло в плане нонконформизма, и ничего уже более авангардного быть не может. Даже то, что создается в последние время, — это жалкие перепевы. А вот сейчас во мне появилась некоторая неуверенность, и я объясню, в каком плане. Да, все можно, что хочешь, то и показывай, и во мне возникает ощущение большой ответственности, хотя оно было мне свойственно всегда. Все-таки я работаю в музее, и я должна отдавать себе отчет, что мы показываем в первую очередь, что во вторую и так далее. Что надо показывать, что — не надо. То есть я бы сказала, что во мне крепнет внутренняя цензура, большая ответственность перед показом. Я понимаю, что сегодня любой зритель может взять любую книжку — сейчас все продается, это его выбор, что читать и что смотреть. Кто-то увлекается порнографией, я же не могу ему запретить это, но я не буду показывать такие работы в музее. Сегодня появилось очень много мусора, и мусора вредного. Мы его не определяем словами буржуазный или какой-то иной, но можно расшатать здоровую психику и здоровое цельное отношение к миру в том числе и через искусство, через любую форму эмоционального воздействия на зрителя. И встает вопрос — что надо показывать, что выбирать, а музей — это всегда выбор. Конечно, можно показывать то, что плывет в руки, получил — показал, но во мне крепнет необходимость выбора, а это подразумевает ответственность.

Ответственность руководит мной с повышенной силой. Конечно, надо показывать современные течения в хороших образцах, но вот в каких пропорциях? Мы музей мирового искусства. В каком соотношении показывать старое и новое? Тут надо наблюдать и за вкусами зрителей, и я вижу, иногда с удивлением, что зрители больше тянутся к классическому искусству. Наверное, проявляет себя какая-то усталость от подавляющих в своем количестве пустопорожних упражнений под видом искусства. Мне приходилось говорить о трагедии современных пластических искусств, в чем есть не столько вина, сколько беда художников. Существует огромное число причин, отчего так происходит, но первая объективная причина — это возникновение интернета и других репродукционных форм воспроизведения искусства, а не его создания. Но это большой, сложный разговор о творчестве, мы же сейчас говорим о показе, нам в первую очередь надо думать о том, что показывать зрителю. А поскольку в нашем музее места не очень много, получать значительные вещи всегда трудно, я бы сказала, что образовательно-воспитательно-эстетический момент в нашей работе, в моей работе, как работника музея, сейчас заострен как никогда. Я не могу сегодня сказать, что я хорошо и до конца представляю себе, как надо действовать в данных, реальных, условиях сегодняшнего дня.

Раньше было проще. Мы показывали классику и считали абсолютно необходимым показать и те реальные явления, которые возникают в искусстве сегодня. Музей был очень силен как выставочная площадка с конца 60-х и до конца 80-х годов, и я говорю не о себе, я говорю о нашем музее как законодателе выставочной деятельности в СССР. Такой выставочной работы на зарубежном материале не было даже в Эрмитаже. И не потому, что мы такие особенные. Конечно, мы и сами инициировали выставки, которых нигде не было, но и соглашались с тем, что нам предлагали и что нам казалось интересным. Яркий пример этого — выставка «Москва — Париж», которую Третьяковская галерея и Академия художеств наотрез отказались делать, а мы согласились. Тут была наша воля, наше желание, мы могли также отказаться, но мы этого не сделали.

Эта выставка была инициирована шведским деятелем культуры Понтюсом Хюльтеном. Он был искусствоведом и культурологом, в буквальном смысле слова бродившим по свету. Время от времени он работал исполняющим обязанности директора или руководителем каких-то музеев в Швеции, в Париже, в Америке, но обычно не на долгий срок. Он организовывал выставки. Выставки после войны в Европе — это совершенно особый феномен. Он будет потом как-то изучен еще и описан. Эти пятьдесят лет XX века — совершенно особое время с точки зрения культуры. После войны всем захотелось протянуть друг другу руки, и, даже несмотря на холодную войну, выставки приобрели огромное значение. В те годы началось развитие туризма, людей вдохновляла возможность быстрее добираться из одной страны в другую, а значит и посещать музеи, смотреть достопримечательности. Хюльтен был одним из носителей идеи объединения стран выставками, и он создал их целую серию. Он сделал выставку «Берлин — Париж», кстати сначала он хотел сделать «Париж — Берлин — Москва». Это была его первая идея, но не получилось в свое время. Он сделал «Берлин — Париж», он сделал «Париж — Нью-Йорк». Он сделал даже невероятно интересную, неожиданную выставку «Париж — Париж». И затем, уже в 1979 году, пришла очередь выставки «Париж — Москва». Идея Хюльтена состояла в том, чтобы показать жизнь и искусство двух столиц за первые тридцать лет XX столетия. Сначала выставка должна была пройти в Париже, в центре Помпиду, а потом уже в Москве.