А что касается «Портрета Моны Лизы», то вот что интересно — когда да Винчи привез картину в 1517 году во Францию, то к нему пришел секретарь Франциска I и оставил такую запись в своем дневнике: «Были у Леонардо, и он показал нам портрет некоей флорентийской дамы». Он не называет ее. Он пишет, что Леонардо показал три вещи. Мы знаем, что среди них одна наверняка была «Иоанн Креститель», я не знаю название второй картины, и, конечно, «некая флорентийская дама». Выходит, что название появляется позже, уже у Вазари. Но Вазари написал о ней в 1550 году, а секретарь видел портрет в 1517-м.
Получается, что первый раз название «Мона Лиза» у портрета появилось у Вазари, причем некоторые говорят, что он имел в виду другой портрет, но этого не может быть, потому что Вазари четко пишет, что картина находится у французского короля. Я не берусь ничего утверждать, для этого надо сидеть в итальянских архивах и заниматься специально. Может быть, кто-то обнаружит что-то новое, и это будет просто открытие, но вряд ли, если только не сохранились еще какие-то не очень известные архивы. В Италии хорошо сохраняются архивы с очень давних времен, и про Мону Лизу все известно: где она жила, на какой улице, сколько ей было лет, а ей было 24 года, когда да Винчи ее писал. Кстати, он написал ее так, чтобы она казалась старше немножко. Он же изобразил ее во вдовьей вуали, но никто не объясняет, почему так. Муж у нее не умер, но вот дальнейшая ее судьба неизвестна. Единственное, что еще рассказывает Вазари про этот портрет, так это то, что, чтобы сохранять улыбку на лице женщины, Леонардо приглашал клоунов, певцов, музыкантов, чтобы они ее веселили и она не сидела бы застывшей. То есть эту улыбку он вырабатывал в ее лице, нельзя же все время просто так улыбаться.
Самое интересное то, что Леонардо не отдал портрет. Ему заказали этот портрет. Иначе с какой стати он бы стал его просто так писать? Значит, ему заказали, а он его не отдал. Причем, он его никому не отдал. Все время хранил у себя и умер рядом с этим портретом. Но почему он его никому не отдал? Наверное, потому что он ему был безумно дорог. Потом он уже не смог эту улыбку нигде повторить. В картине «Иоанн Креститель», которую он тоже привез во Францию, есть подобная улыбка, но это уже фальшь, натяжка, девальвация приема, невозможно смотреть — такой он противный.
Леонардо понял, что он создал, он был так умен, что понял, что он создал исключительное, уникальное произведение. «Мона Лиза» действительно самая знаменитая картина, а Леонардо да Винчи, я думаю, если не самый знаменитый, это я не берусь утверждать, но он самый феноменальный человек, конечно. Знаменитость — это внешнее, суетное, а вот феноменальный — это глубинное.
Я думаю, что второго такого человека больше никогда не было. И он был очень грустный человек. Во-первых, он все понимал. Во-вторых, и это самое печальное, он был безумно одинок. Никто не был так одинок, как Леонардо. Вокруг Микеланджело полно людей, приятелей, родственников, людей, с которыми он был в контакте. То же самое у Рафаэля. У Леонардо никого не было, он был абсолютно одинок. Посмотрите, как он мотался по Италии — то Венеция, то Милан, Флоренция, Рим, опять Милан. Он был неприкаянный. Его звал какой-нибудь герцог, чтобы украсить свой дворец, делал ему заказ, Леонардо придумывал, а дальше ему становилось неинтересно, и он бросал работу. У него было полно судебных процессов. Его все время судили за то, что он не заканчивал вещи, а ему неинтересно было дальше делать, у него совсем другая голова была, он фантастический был человек, конечно. Таких больше не было и не будет никогда. Это могло появиться только на скрещении Возрождения, когда и художественное, и интеллектуальное познание мира шли совсем рядом. Он не считал, что занятие художественным творчеством является его главной задачей. Во всяком случае, он совмещал в себе огромное количество разных знаний и умений. Он был и инженером, и предвосхитил многие области современного знания, он был величайшим специалистом для своего времени в естественно-научных предметах, в технике, в механике. Этого больше нигде не повторялось, никогда, ни в одной эпохе, только у него. Одним словом, масштаб его личности, богатство и глубина его научного, научно-художественного наследия совершенно грандиозны. А ведь Леонардо нигде толком не учился, он начал работать в мастерской скульптора Верроккьо, так было принято в то время, когда крупные мастера обрастали молодыми художниками, и им в процессе работы передавали свои знания. У самого Леонардо в мастерской со временем тоже появились ученики, молодые и красивые, как правило. Поэтому он так заинтересовал XX век, с его заведомой испорченностью, с декадансом.
После этого неожиданного для меня отступления Ирина Александровна вернулась к классическому повествованию:
Знаменитый «Портрет Моны Лизы» дальше уже стал жить собственной судьбой. Интересно, что в диалоге с этим произведением нашли отражение мысли и чувства людей самых разных эпох и поколений. Если современники Леонардо более всего ценили в нем близость к натуре и мастерство, то следующие века так или иначе старались разрушить его миф.
С этого начинается XX век. Может быть, начало этому положил даже наш соотечественник Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в книге «Воскресшие боги» назвал Мону Лизу женском двойником самого Леонардо. Позднее, очевидно, эта мысль легла в основу работы знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда «О детских воспоминаниях Леонардо». Согласно своей теории он подчеркивает, что художественные и научные устремления великого мастера опираются на некоторые особенности его натуры и, в частности, на его особые отношения с матерью, о которых, конечно, никто знать не мог, а все выводы пытались сделать из изучения творчества самого Леонардо да Винчи.
Романтическое отношение к «Портрету Моны Лизы» XIX века, попытки психоаналитического объяснения картины уже XX столетия — все это привело к тому, что попытались сделать с этим бессмертным образом футуристы, дадаисты и следующие за ними поколения художников. Уже какие-то признаки отрицания величия и значения этого образа можно встретить даже у очень тонкого и прозорливого автора Поля Валери. Он сомневался в загадочности Моны Лизы и пытался от него дистанцироваться. Интересна и новелла Сомерсета Моэма, в которой он рассказывает о том, как молодой человек ведет девушку в Лувр с тем, чтобы показать ей «Мону Лизу», а она равнодушно проходит мимо, ведет его к Шардену и показывает его натюрморт с изображением хлеба и кувшина воды, отдавая ему преимущество.
XX век образ «Моны Лизы» постарался разрушить, его многократно использовали в рекламе, иногда даже не насмехаясь, а просто издеваясь. Авангардные художники — Казимир Малевич, Марсель де Дюшан, Фернан Леже — использовали для своих творений репродукции «Моны Лизы», пририсовывали ей усы, бороду и старались разрушить культовый, возвышенный образ. Лицо Моны Лизы разные художники пытались идентифицировать с историческими личностями, в том числе со Сталиным, Наполеоном и Мао Цзэдуном. Все это демонстрирует отрицание этого бессмертного образа для людей XX столетия, носит разрушительный характер, но не может уничтожить великое создание Леонардо да Винчи. То, что эти попытки происходят, показывает значение этой картины для нашей жизни, а не только для истории искусства.
В 1913 году, когда похищенный из Лувра «Портрет Моны Лизы» перед отправкой во Францию показывался в Милане, кто-то принес ему погребальный венок. Это была одна из первых попыток сказать, что век «Моны Лизы» окончен. Когда в 1974 году выставка «Портрет Моны Лизы» в нашем музее подходила к концу, мы получили письмо от одной женщины из провинции, к которому было приложено три рубля, — она просила купить розу и положить эту розу на ящик с бессмертным полотном. Я думаю, что этот жест, который был отмечен даже зарубежной прессой, в большой мере символичен. Он говорит о том, что это великое произведение великого художника не умирает. Пройдет еще какое-то время, и к нему возвратятся, и будут возвращаться, оно будет жить в веках, потому что оно бессмертно в силу тех великих, глубоких и глубоко гуманистических идей, которые заложены в нем.
