БМ: Меня это тоже радует. Я делаю скульптуры высотой в два метра. Может быть, я поздно занялся скульптурой, на леса не так просто залезать, но работать с глиной невероятно увлекательно. Все меня очень радует. Смена техник, работа в форме, в литографии. Это страшно увлекательно. Это совершенно разные дела, но хочется охватить их все.

ИА: Вы доказываете нам, что никогда не поздно становиться писателем, становиться скульптором. А вы продолжаете как-то обновлять свою инсталляцию на Поварской? У вас там столько людей побывало.

БМ: Она уже стала историческим местом Москвы. Я иногда иду к себе, по улице ведут экскурсию, и я слышу, как рассказывают про мою мастерскую. Экскурсовод и публика, конечно, не знают меня в лицо, но уже рассказывают легенды про мою мастерскую людям, которые приехали в Москву, и это замечательно.

Выставка костюмов и эскизов к спектаклям и картин Дзеффирелли, да и появление самого маэстро в Пушкинском музее, было очень необычно. Готовя эту книгу, я попросила Бориса Асафовича вспомнить о той работе, и он написал прекрасный текст.

Хочу донести до читателя радость от того, что Ирина Александровна Антонова поручила мне работу над оформлением выставки сеньора Франко Дзеффирелли. Дело в том, что Дзеффирелли занимался, кроме всего прочего, тем, что было мне так близко — оформлением спектаклей и выставок. С той только(!) разницей, что эти спектакли были поставлены им самим. И это решало все. Между нами существовала некая творческая близость, потому что мы говорили на одном художественном языке, хотя я ощущал и некоторую разницу в подходе к этой проблеме Дзеффирелли и моими устремлениями. Дзеффирелли мыслил больше как режиссер, а не как художник. На своих эскизах он рисовал лучи прожекторов, то есть заботился о том, чтобы декорации были правильно освещены, и, конечно, даже на эскизах показывал выходы актеров и заботился о конструктивной основе декорации. В моих же работах присутствовала некая наивность рисунка и важную роль играл цвет. Я думал о том, чтобы пригласить Дзеффирелли на какой-нибудь спектакль, мной оформленный, предположим в Большом театре, но, видя его занятость и довольно непростое физическое состояние, не решался это сделать. И естественным для меня было не вмешиваться в то, как составлял выставку сам мастер, а заботиться скорее об освещении и о необходимых экспозиционных акцентах. Таким образом, вся выставка была погружена в полутон, местами с затененными углами, с таким расчетом, чтобы высвеченными оказывались лишь отдельные, наиболее значительные точки. Поэтому свет должен был решать главную экспозиционную проблему, выявляя основные смысловые задачи. И в итоге получилось весьма театрализованное пространство.

А я все время учился у Дзеффирелли и перенял от него некоторые важные секреты мастерства! Так, например, на многочисленных театральных выставках я постоянно сталкивался с проблемой показа костюмов на манекенах и всегда приходил в отчаяние от топорно выполненных лиц этих необходимых экспонатов. Дзеффирелли тоже пользовался манекенами, но он предварительно натягивал обычный капроновый женский чулок на лицо манекена, и, таким образом, это лицо переставало быть столь отталкивающим и грубым, черты его нивелировались, и манекен приобретал определенный художественный смысл.

Я имел возможность детально разглядывать эскизы Дзеффирелли и все время учился и запоминал приемы, которыми пользовался мастер, ценя его индивидуальный подход к каждому спектаклю.

Конечно, взаимное незнание языка мешало нашему общению, и, оставаясь один на один, без переводчика, мы терялись и не могли разговаривать, как, например, с Тонино Гуэрра, с которым мы из этой «ямы» выкарабкивались, пользуясь тем, что наша близость была слишком очевидна, и мы не стеснялись все-таки говорить, используя те немногие слова, что знали на чужом языке. Но зато с появлением переводчицы мы с Франко «набрасывались» друг на друга. Так, вспоминаю рассказ Дзеффирелли об автомобильной катастрофе, в которую он попал, когда за рулем была Джина Лоллобриджида, пригласившая Франко поехать с ней на премьеру какого-то спектакля из Рима во Флоренцию. По дороге случилась авария: машина разбилась, а Джина и Франко серьезно пострадали.

В итоге нашей совместной деятельности выставка приобрела свое лицо, и я был рад оказать эту творческую услугу сеньору Франко Дзеффирелли. В благодарность Дзеффирелли подарил мне свою монографию с трогательной надписью: «Моему лучшему другу — Борису».

Ирина Александровна очень любила театр. Однажды она позвала меня на «Макбета», поставленного на Новой сцене Большого театра. Постановка была очень современной и нам не сильно понравилась. Мы шептались и обсуждали субтитры над сценой, которые мешали, но заставляли все время поневоле задирать голову. Но что отличает театрала — Ирина Александровна, как знаток, то и дело предупреждала меня об интересных фрагментах в музыке или рассказывала, как это было сделано у других режиссеров. Ирина Александровна хорошо знала театр и любила его, потому, наверное, она приветствовала все, связанное с театром в Пушкинском музее. Разговор Ирины Александровны, маэстро Дзеффирелли и Бориса Мессерера мы записали в мае 2004 года, незадолго до открытия выставки.

Борис Асафович, я очень рада, что именно вы принимали участие в организации выставки Франко Дзеффирелли, помогали показать его замечательные костюмы, придумали сценографию. Мне кажется, ваше присутствие на этой выставке очень важно, поскольку, на мой взгляд, вы сейчас первый номер среди художников, работающих как в драматическом театре, так и на балетно-оперной сцене. Мы помним ваши спектакли в Большом театре: «Кармен-сюита», «Поручик Киже», «Светлый ручей». Ваши работы в опере с Борисом Покровским, в драматическом театре с Юрием Любимовым, с Олегом Ефремовым, с Анатолием Эфросом.

Борис Мессерер: Мне был очень интересен процесс этой небольшой работы, производящей очень сильное впечатление и ставшей очень поучительной для меня. Обращает внимание прежде всего, что сеньор Франко Дзеффирелли в одном лице осуществляет режиссерско-художественное мышление — что мечта всякого режиссера! Маэстро замечательный художник. Он получил художественное образование, и это очень сильно сказывается в культуре эскиза и в подходе к работе в целом. А режиссерское видение спектакля для меня тоже страшно заметно. Видно, что декорации делал режиссер, потому что каждая деталь прочитывается, совершенно точно понятно, для чего что сделано — здесь вот такая мизансцена, здесь другая мизансцена.

Мне у него очень нравятся удивительные, несколько фантастического свойства конструкции. А так как мы с вами уже обменялись мнениями о выставке и об эскизах для «Трубадура», могу сказать, что они немного напоминают фантазии Тышлера. Пожалуй, для меня это наиболее сильные вещи. Но меня трогает и прочтение Чехова тоже. Я вижу в этом сильное желание постичь литературный первоисточник! Это важно для меня особенно, потому что мы почти лишены этого в силу новаторских приемов, которые у нас превалируют. Традиционное начало в его сценографии — меня это немножко удивляет и вместе с тем радует. Мне интересно видеть, что известный маэстро старается проникнуть вглубь произведений, отчего и приходит известный традиционализм. У него нет тех необоснованных вольностей, которые мы зачастую себе позволяем. У маэстро очень дифференцированный подход и к произведениям классики, и к современным вещам, и он очень виден. Это та вещь, на которую, как мне кажется, несомненно, надо обратить внимание — углубленность подхода. Мы зачастую в нашей художественной практике стремимся к большему самовыражению художника и, наверное, режиссера тоже. А сеньор Франко Дзеффирелли стоит на позиции углубленного прочтения спектакля, то есть он старается сделать максимум для того, чтобы проникнуть внутрь художественной ткани, литературного смысла спектакля. Вот этому в первую очередь, как мне кажется, у него надо учиться! В связи с этим вспоминаются великие работы знаменитых режиссеров, таких как постановка «Гамлета» Питера Брука с Полом Скофилдом. Вот пример внимательного прочтения спектакля. Здесь, у синьора Дзеффирелли, мы видим то же самое! Как ни странно, у замечательного итальянского маэстро, который, казалось бы, может быть свободнее в своем творчестве, удивительным образом прочитывается старание проникнуть в самую суть того, что предлагается вниманию зрителей, и приникнуть к литературному первоисточнику.