Картина показывалась 45 дней, каждый день в течение четырнадцати часов. Весь показ проходил между 14 июня и 28 июля 1974 года, и через зал, в котором показывалась «Мона Лиза», прошло около полумиллиона зрителей. Некоторые из них по несколько дней стояли в очереди, чтобы посмотреть на удивительную картину, но в музее была просто беспримерная атмосфера какого-то подъема и радости. Я не припомню еще ни одной выставки, на которой бы зрители с таким терпением и даже, если угодно, воодушевлением ожидали бы встречи с художественным произведением. Тем более что задержаться надолго перед картиной было невозможно. Всего несколько секунд. Правда, к картине приближались постепенно, была продумана сама драматургия показа, к ней шли издалека, останавливались перед картиной, потом уходили. Очень многие, когда уходили, даже пятились, с тем чтобы запечатлеть ее в своих глазах.
Стояло очень жаркое лето, и, конечно, мы все очень волновались за то, как картина будет сохранена. Нельзя забывать, что она написана на дереве, на доске, как икона, а доска не бывает абсолютно ровной, она имеет какие-то изгибы, и дерево очень чувствительно ко всем, даже малейшим, колебаниям температуры и влажности. В Лувре был изобретен специальный аппарат, я его даже назвала Джокондер, который измерял вот эти изменения поверхности доски, и когда выставка закончилась и директор музея Лувр господин Коньян измерял доску, на которой была написана картина, оказалось, что никаких изменений, ни на малейшие миллиметры, не произошло. Надо сказать, что мы очень этим гордились, потому что мы знали, что минимальные изменения после выставки в Японии все-таки были. И вот буквально через два дня после окончания выставки знаменитый контейнер, в который была заключена «Мона Лиза», его высота составляла 130 сантиметров, ширина 1 метр и глубина 50 сантиметров, отошел от музея. На лестнице перед фасадом музея столпились наши сотрудники, были произнесены короткие речи, я также сказала несколько прощальных слов, и «Мона Лиза» от нас уехала. Но, как и некоторые другие легендарные произведения искусства, подобные «Сикстинской Мадонне» Рафаэля или маске Тутанхамона, пребывание выдающегося произведения в стенах нашего музея навсегда соединило его с нами и продолжает волновать наше воображение.
Согласно традиции, которая ведет начало от Джорджо Вазари, на портрете изображена флорентийка Лиза Антонио Мария Динальдо Гирардини. Известно, что эта дама родилась в 1479 году во Флоренции, жила в квартале Сан Спирито, шестнадцати лет она вышла замуж за 35-летнего Франческо ди Барталамео ди Дзаноти дель Джокондо, откуда и пошло ее прозвище «Джоконда». Для мужа Джоконды это был третий брак, он был дважды вдовец. Отец Моны Лизы занимал видное место среди руководителей флорентийской республики. Может быть, не все знают, что слово Мона — это сокращение от слова Мадонна, то есть моя госпожа. Так называли мать Христа Марию — Мадонна, но так называли и просто женщин Италии.
Хотя Джорджо Вазари довольно подробно описывает модель Леонардо да Винчи, тем не менее со временем возникли сомнения, та ли это женщина. Действительно ли на портрете изображена Мона Лиза Джоконда? Эти сомнения возникли в первую очередь потому, что сам Джорджо Вазари не мог видеть этот портрет. Дело в том, что портрет уже находился во Франции, когда Вазари было только шесть лет, и известно, что Вазари никогда во Франции не был. Надо думать, что он питался какой-то информацией, какими-то сведениями, которые он почерпнул у горожан, у тех, кто знал модель Леонардо да Винчи. Во всяком случае, со временем возникли другие предположения, кто может быть изображен на картине. В частности, очень упорно целый ряд исследователей настаивал на том, что изображенной является Изабелла д’Эсте, жена правителя Мантуи. Известно, что в 1499 году Леонардо был в Мантуе и сделал два рисунка с Изабеллы д’Эсте. Она была примечательной женщиной, очень образованной, правда, как свидетельствуют современники, весьма капризной. Она написала несколько писем художнику, с тем что ждет от него свой портрет. Возможно, эта переписка и понимание того, что Изабелла д’Эсте была выдающейся женщиной, привели к тому, что кто-то захотел в портрете Леонардо увидеть именно этот персонаж. Говорили также о неизвестной возлюбленной Джулиано Медичи, который заказал Леонардо портрет, но потом от него отказался и вернул художнику, потому что женился и не хотел иметь картину у себя. Идентифицировали Мону Лизу с Констанцией Давалос, маркизой Франковилло. Это была неаполитанка, героическая женщина, которая прославилась своим участием в обороне Неаполя от французского короля. Но мне кажется, что надо согласиться со словами известного писателя, одно время министра культуры Франции, Андре Мальро, который говорил: «Несущественно, эта женщина или другая, степень независимости созданного образа от модели все равно остается та же».
Мона Лиза представлена на фоне пейзажа, сидящей в кресле, в лоджии, которая обозначена линией парапета и двумя небольшими утолщениями слева и справа. Мощная фигура молодой женщины заполняет все полотно и как бы царит над окружающим ее миром. Сегодня известно, что картина была срезана по краям примерно на семь сантиметров. Это очень существенно, потому что по краям должны были, как бы обозначая лоджию, выситься колонны. О том, что это было именно так, мы узнаем из рисунка Рафаэля «Портрет девушки», где молодая особа сидит в лоджии именно в такой позе, в которой изображена Мона Лиза. Этот рисунок был сделан, видимо, где-то около 1505–1506 года, а это значит, что Рафаэль уже видел картину Леонардо да Винчи и знал ее в первоначальном виде. Скорее всего, эта процедура с картиной была исполнена самим Леонардо да Винчи. Невозможно себе представить чье-то постороннее вмешательство, тем более что картина всегда находилась в его руках, во всяком случае до его смерти в 1519 году, и едва ли кто-нибудь после его смерти решился бы на такую акцию. Значит, сужение ширины полотна было задумано самим художником как художественный прием. Он уплотнял пространство вокруг центральной фигуры, очевидно с тем, чтобы придать ей еще большую внушительность. Фигура вырастает в этих довольно узких рамках и становится, таким образом, царящей в этом полотне на фоне далекого и как бы размытого в туманной дымке пейзажа. Зритель сразу же замечает отличие манеры, в которой исполнен окружающий фигуру ландшафт, от того, как исполнена сама фигура. Сама Мона Лиза и ее лицо пластически очень осязаемы и почти до иллюзии кажутся живыми, что, кстати, восхищало уже современников. Леонардо достигает этого впечатления особой моделировкой, нюансировкой пластической поверхности лица и рук. Нас сразу же поражает бесконечное богатство пластики и тела, и лица изображенной модели. Джорджо Вазари даже утверждал, что если внимательно присмотреться, то на шее Моны Лизы можно видеть биение пульса. Средство, которым пользуется в этом случае Леонардо да Винчи, так называемое «сфумато». Он сам так называл ту едва уловимую дымку, которая окутывает лицо и тело, смягчает тени, смягчает контуры, «некий род тумана» — говорил он об этой технике. Этим он преодолевал застылость, психологическую неподвижность лица.
Одним из очень важных приемов показа высокой жизненной силы в портрете Моны Лизы является, конечно, ее улыбка. То есть то легкое движение губ, которое придает Леонардо своей модели. Очень легкое, чуть заметное, и именно улыбка послужила, я бы сказала, главной причиной тех бесконечных интерпретаций, которые известны нам по поводу этого портрета. Ее называли загадочной, несомненно, она таит в себе эту загадочность, но кто-то называл ее скептической, недоброжелательной, иронической, насмешливой, высокомерной и даже порочной — в этой улыбке видели все эти оттенки. Вместе с тем едва ли это так. Это прием одухотворения, как бы это некая метафора бесконечной и многообразной жизни.
Этот прием был известен и до Леонардо, хотя может быть, он о нем и не знал. Еще древнегреческие скульпторы, создавая изображения коры — девушки, и куроса — юноши, поднимали уголки их губ, и несколько истуканообразные фигуры с застывшими лицами неожиданно освещались улыбкой. Этот прием носит название «архаическая улыбка», и так он вошел в понятие искусствоведения. Этим же приемом пользовались иногда средневековые мастера. Скажем, мы можем увидеть их в скульптурах на средневековых соборах XIII века. Возможно, Леонардо не видел этих вещей, то есть, скорее всего, он их не видел, но этот прием существовал до него, существовал после него, но так как он его использует, так, наверное, не мог бы сделать больше никто.
