Я помню крупного советского художника — он ныне существует, и я не буду называть его имени, — он приходил к нам как на работу смотреть полотна Поля Сезанна. Он вырос на сезанизме. И в то же время, когда было какое-то обсуждение по поводу более широкого показа французских художников рубежа веков, он сказал, что все это надо убрать из нашей галереи, в том числе надо убрать Сезанна. Я говорю: «Как вам не стыдно! Вы же к нам приходите! Я же вас вижу в залах!». Он отвечает: «Это мне, художнику, нужно. А публике не нужно». Вот такая аргументация.

Так и происходило. Никуда не денешься. У меня была очень сильная репутация проводника формалистического искусства. Если вы спросите старых художников, таких как Жилинский, Амбросов и других, они вам подтвердят. Меня не принимали в Академию художеств, хотя много раз подавали мою кандидатуру, на том основании, что у меня репутация человека, поддерживающего формализм. Меня только Зураб Церетели принял, уже не так давно. Это, конечно, связано с выставками, потому что других каких-то акций я не делала. Я ж не критик, я не пишу, не борюсь в прессе, но я делаю выставки. Я знаю, что многих выставок просто бы не было, если бы мои коллеги меня не поддерживали. Если бы восстал музей, было бы другое дело, но в музее никто не восставал — все были «за».

Это же касалось многого — циклов лекций, например. Мы стали читать лекции о кубизме, о явлениях, о которых не принято было даже говорить. Уже в 70-е годы у нас были специальные музейные среды, на которых выступали люди, считавшиеся непечатными, те, кто не мог тогда выступить в других местах. Например, Сергей Аверинцев, целый ряд других ученых. У них не было трибуны, а у нас мы проводили целые циклы, и этим музей внес вклад в нашу культуру, дал ученым аудиторию, и я именно за это получила спустя много времени французский орден Командора Искусств. На лекцию «Афины и Иерусалим» Аверинцева просто ломились, а тогда слово «Иерусалим» даже было страшно произносить.

Я думаю, что это был выпуск пара. То есть, видимо, решали так: нужно будет, мы ее уберем в пять минут. В каких-то экстремальных формах у нас ничего не делалось, все было вполне академическое. Ведь надо учитывать, что даже если ты показываешь абстрактного художника, ты показываешь его в музее, в определенном историческом контексте, если угодно, и это выглядит уже не как акция на площади. Это сейчас приняты «перформансы» — художник показывает свой голый зад публике и считает это искусством — это другое, это экстремальное хулиганство на почве искусства. Мы же ничего подобного не делали. Мы все-таки показывали признанных мастеров, и, наверное, это не так волновало людей «наверху», потому что в основном это были западные, зарубежные художники.

Все сейчас забыли, что мы первыми показали Энди Уорхола. Это была выставка американского искусства, на которой был и он тоже. Мы познакомили публику с американской абстрактной живописью еще до перестройки.

Мы сделали выставку немца Йозефа Бойса — более экстремального, более авангардного художника и сегодня не существует.

Мы первыми показали нашим зрителям Шагала. Я очень долго предлагала сделать эту выставку, договорилась об этом с самим Марком Захаровичем. Когда я в первый раз, еще в 60-х годах, предложила ее министерству, мне сказали: «Не торопитесь, подождите». — Я говорю: «Да он живой еще, ведь он приедет, ведь это так интересно!». — «Подождем, еще не время». И это тянулось несколько лет. А он приехал, подарил нам свои картины, его дочь Ида Марковна Шагал подарила нам его работы. И в результате его выставку мы сделали, и мы были первыми.

Я просто хочу вам сказать: сейчас это забыли, а ведь это наша история.

Самой известной, в полной мере исторической выставкой, помимо незабываемых показов современного искусства, в Пушкинском музее была, конечно, выставка «Джоконды» Леонардо да Винчи. Известно, что великое полотно гостило в Японии и должно было возвращаться домой, когда Ирина Александровна попросила министра культуры Екатерину Фурцеву посодействовать в устройстве выставки, и она помогла. Многие великие итальянские картины с тех пор выставлялись в музее, но показать «Мону Лизу», наверное, сродни получению Олимпийской медали. Ирина Александровна много раз возвращалась к той выставке, и мы сделали две или три передачи про нее и саму картину к разным юбилеям. Мне кажется, что рассказы Ирины Александровны о «Моне Лизе» заслуживают внимания, потому что мне всегда во время съемки казалось, что эти две женщины были знакомы между собой также, как они обе хорошо знали художника.

В 1503 году великий Леонардо да Винчи написал портрет молодой флорентийской дамы Моны Лизы, прозванной Джокондой. Как утверждает знаменитый художник XVI века и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари, написавший жизнеописание художников, ваятелей и зодчих Возрождения, над портретом после его создания Леонардо да Винчи работал еще в течение четырех лет, так и оставив его незаконченным. Однако это не помешало этому портрету стать самой известной картиной мира. Сегодня «Портрет Моны Лизы» хранится в музее Лувр в Париже. Во Францию картину привез сам Леонардо да Винчи в 1517 году, получив приглашение французского короля Франциска I. Через два года после этого Леонардо умер, и портрет остался во владении французских королей. Он находился в королевских покоях во дворце Фонтенбло, затем его перевезли в Версаль, какое-то время он висел в Тюильри в комнатах Наполеона, а с 1804 года был помещен в Лувр, к тому времени это был первый национальный французский музей.

История портрета довольно драматична на протяжении веков. В 1911 году он был похищен из Лувра. Похитителем оказался некий Винченцо Перудже, маляр-итальянец, который работал в Лувре, и, как он утверждал потом на суде, похитил картину из патриотических соображений, имея в виду, что такой шедевр, созданный итальянским мастером, непременно должен храниться в Италии. Через два года он решил его продать, заявил о своем намерении известному итальянскому антиквару, таким образом портрет был обнаружен и возвращен во Францию.

В дальнейшем картина всегда находилась в Лувре, только во время Второй мировой войны ее несколько раз перемещали в разные хранилища, спасая от немцев, которые, как известно, охотились за выдающимися художественными произведениями для составления личной коллекции Гитлера. В дальнейшем «Мона Лиза» еще несколько раз покидала Лувр. Так, в 1963 году по соглашению между Францией и Соединенными Штатами портрет показывался в Вашингтоне и Нью-Йорке. Тогда это событие наделало много шума. Французская общественность была категорически против транспортировки портрета, наверное, справедливо полагая, что «Мона Лиза» настолько знаменита, что те, кто хочет ее увидеть, должны сами приехать в Париж. Тем не менее в 1974 году картина показывалась в Токио. Здесь был огромный, колоссальный успех. Стояли не только многочасовые, но многодневные очереди японских любителей искусства, с тем чтобы посмотреть на легендарную картину. И случилось так, что в этом же 1974 году «Портрет Джоконды» на пути из Токио в Париж оказался в Москве, в нашем музее, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Опыт показа этой картины в нашем музее был, конечно, совершенно уникальный. Узнали мы о самом факте того, что заключено соглашение об этом показе, буквально за две недели до самого события. Предстояло сделать очень большие работы. Во-первых, надо было соорудить специальную витрину, потому что весь комплекс охраны тщательно проверялся французами, и нам были выставлены определенные условия. Достаточно сказать, что специальное стекло, а таких стекол для этой витрины нужно было изготовить несколько, делалось даже не в Москве, они делались тогда на Украине. Когда их доставили сюда, за несколько дней до уже объявленного открытия выставки, некоторые из них, к сожалению, лопнули. Мы очень волновались, потому что показ такой картины очень большая ответственность. Мы должны были соблюсти обязательные климатические условия, температура не только не должна была превышать 20 градусов, она должна была быть постоянной, всегда в районе двадцати градусов. Также и влажность не могла превышать 50 процентов. Специальные датчики, заложенные в витрину, следили за соблюдением этих параметров. Кроме того, в музее была организована специальная охрана. В зале, который находился рядом с тем, где показывалась картина, располагалась группа специального назначения, готовая в любую минуту защитить бесценное произведение.