У нас была создана рабочая группа. Конечно, ее возглавляли работники Министерства культуры, в том числе начальник управления изобразительных искусств Александр Халтурин, кто-то из министерства и Академии художеств. Уже было понятно, что это вопрос не только художественный, а скорее политический, речь шла о взаимоотношениях между странами, и надо как-то объединять усилия.
Меня тоже включили в рабочую группу. Я работала в Париже в центре Помпиду и там поняла, что наши чиновники, как часто бывает с русскими, ввязались в дело, решив, что там посмотрим, может в Москве и делать-то ничего не будем. Но время шло, выставка в Париже с большим успехом прошла, и стало ясно, что французы и Хюльтен серьезно собираются ее делать в Москве. Тогда встал вопрос, где делать. Отказалась Третьяковка, потом отказалась Академия художеств, я сделала предложение сделать у нас. Ее хотели минимизировать, то есть сделать звучание менее острым, показать меньше экспонатов, и понятно почему, по той же причине, по какой Третьяковка не хотела показывать эту выставку у себя, она же не выставляла в залах русский авангард начала XX века, а после выставки его пришлось бы вывесить.
Мало кто представляет себе, как сложно было сделать экспозицию у нас, я ничего не преувеличиваю. Выставка монтировалась очень долго, она трудная была в монтировке. Это же была не только живопись и скульптура, была графика, литература, театр, мода и дизайн — срез культуры примерно с 1900 по 1930 год. Мы отдали под нее больше половины второго этажа, нам пришлось строить искусственные стены в залах с гипсами, чтобы создать повесочные площади. На выставку привезли произведений больше чем из двухсот музейных собраний и частных коллекций. Нечто колоссальное. Было очень сложно все это организовать, доставить, разместить.
Самое трудное для меня было в том, что каждое мое утро начиналось со звонка деятелей, ответственных за эту выставку, которые интересовались «балансом». «Баланс» означал, сколько работ слева, сколько справа, сколько реалистов, сколько формалистов. С точки зрения организаторов, надо было увеличивать положительную часть, то есть реалистическую, и, не дай бог, переложить авангард.
Надо сказать, что это было мучительно. Хюльтен, а он работал все время вместе со мной, мы были кураторами этой выставки, был заинтересован в том, чтобы показать в России авангардное искусство, а я была обложена запретами на него. Все время приезжали люди, которые наблюдали за процессом. Я помню, как милейшая женщина Светлана Джафарова, она и сейчас действует на поле искусства, подошла ко мне, держа в руках маленькую картину художника начала века Климента Редько с композицией, расценивавшейся как формализм, и сказала мне, что надо бы еще эту картину повесить. И я помню, как я завопила во все горло: «Уходите вы со своим Редько подальше!» Моя задача была не переложить. И внутри себя я этот баланс соблюдала. Если я что-то перекошу, то вся выставка могла попасть под серьезный удар. Это было моей главной задачей, и все, кто видел обе выставки, понимали, что на нашей было решительно то же, что было на выставке в Помпиду, даже больше, потому что какие-то русские вещи не вывозились по разным причинам сохранности, а здесь мы их показывали. Скажем, в Париже была одна работа Кандинского, а мы показали две его огромные композиции. Мы больше показали картин Филонова. Так что это была трудная, но радостная работа. Все работали на большом подъеме.
Последние двое суток, когда казалось, что все полетит в тартарары, потому что нам все время звонили и говорили: этого снимите, это не надо… мы опять вешали, они приходили и опять говорили, чтобы мы сняли … и я чувствовала, что мы просто не успеваем физически, последние двое суток я ходила и говорила: осталось 48 часов, осталось 28 часов, потом 10 часов. Огромные пространства на втором этаже надо было оформить, время калькулировали уже на минуты.
Открыли. Выставка имела грандиозный успех. На моей памяти только Дрезденская галерея в 1955 году имела подобный зрительский успех. Люди приходили по пять-шесть раз на выставку, а может и больше. Художники каждый день приходили. Они не видели этого раньше, ни французского авангарда, ни, тем более, не видели нашего.
Многие выставки были тогда действительно как глоток свежего воздуха. Узнавали про музей и искусство, а на самом деле узнавали гораздо больше — про весь мир.
Я помню, как в свое время привезла нашу выставку импрессионистов в Лос-Анджелес. На поверхности нашей культурной жизни действовал господин Хаммер, и он устроил нам выставку там в обмен на его выставку у нас. Был невероятный успех, выстроились очереди, во время открытия пришли голливудские дивы, и я спросила: «Почему такой невероятный ажиотаж вокруг нашей выставки, когда у вас полно импрессионистов, и не только в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, но и в Лос-Анджелесе». Мне ответили: «Да, конечно, мы очень любим импрессионистов, но ведь это же из России!». То есть это окно в страну, даже если оно рассказывает не про страну. Это окно в мир. Поэтому я думаю, что те бесподобные выставки, которые мы показывали у себя и которых не было больше нигде в Советском Союзе, колоссальный вал выставок, когда я сейчас смотрю на их список — Метрополитен, Лувр, Прадо, выставки из музеев Вены, Токио, Берлина, из социалистических стран чудные коллекции — десятки, сотни выставок, — это же путешествия по этим странам! Тогда так не ездили по миру, как сейчас. Правда, сейчас больше едут купаться в теплую водичку, а тогда не ездили совсем, и все это видели только у нас! Сам факт того, что что-то привезли из Лувра, из Парижа, он воодушевлял и грел. А мы сделали не одну выставку из Лувра. Из музеев современного искусства Лондона или Нью-Йорка мы делали выставки. Мы проделали невероятную работу, и ее надо оценить очень высоко. И это не связано только со мной, я работала среди единомышленников. В музее были люди, которые понимали необходимость этого курса.
Мы первыми показали творчество Энди Уорхола. На выставке американского искусства были разные мастера, и в том числе Уорхол. Сегодня он девальвирован совершенно. Его показывали многократно, даже в Третьяковской галерее, но он же уже неинтересен, это тот художник, которого можно смотреть один раз, и четко представить себе, что он сделал для художественного процесса. Сам по себе он неинтересен. Сколько можно смотреть на группу плакатов с Мэрилин Монро?! Она не несет с собой никого слоя, она одномерна, это просто информация. Так же как и несколько банок, поставленных друг на друга. Это одномерно.
Вы можете бесконечно смотреть на любой портрет Рембрандта, вы стареете — все стареют, другого процесса нет, — но с годами вы находите в нем еще и еще, новую информацию, новые эмоции для себя. У Уорхола такого нет.
С 1981 года в Пушкинском музее каждый декабрь проходят «Декабрьские вечера» — музыкальный фестиваль, сопровождаемый обязательной выставкой. Это «второе призвание» музея. В 2005 году к фестивалю была открыта выставка «Скрипка Энгра». И она стала не просто одной из череды выставок, в ней проявилась идея музея показывать мир невероятно широко.
«Второе призвание» в мире принято называть французским идиоматическим выражением — «скрипка Энгра». Жан Огюст Доменик Энгр — знаменитый французский живописец — был также профессиональным скрипачом, и теперь про людей, обладающих разнообразными талантами и реализующих их в разных областях, принято говорить, что они «обладают скрипкой Энгра».
В музее два раза проходили выставки, содержанием которых был показ второго призвания известных людей. Музей представлял зрителям картины Германа Гессе и Федерико Феллини, Святослава Рихтера и Людмилы Петрушевской, Сержа Лифаря и Владимира Васильева, Тонино Гуэрра и Владимира Наумова. Это хобби, как сейчас принято говорить, на самом деле оказалось во многом неотъемлемым продолжением основной профессии, как нам рассказали сами герои выставки.
Делая передачу о выставке, мы с Ириной Александровной хотели пригласить некоторых героев, посадить за любимый круглый стол в кабинете Ирины Александровны, и поразмышлять об искусстве, но не нашли мы удобного для всех времени. Поэтому я записала несколько монологов о живописи, о музее, и о самой Ирине Александровне.
