Показывали фильмы с Диной Дурбин. «Сестра его дворецкого» очень запомнилась, но я не скажу вам сейчас точно, когда я его посмотрела — могли и позже привезти, он мог быть и среди трофейных фильмов, — трудно сказать.

Еще во время войны я окончила Университет, потому что в какой-то момент мой Институт философии, литературы и искусства вошел в состав Университета, и поступила на работу в Пушкинский музей. У меня был выбор, куда пойти — в музей или в ВОКС[3], но в Пушкинском работал мой учитель Борис Робертович Виппер, вот он меня и позвал к себе. Это было самое начало 1945 года.

Я вам рассказывала как-то, что не очень себе представляла до прихода в музей, что такое музейная работа и с чем она связана. Даже не знала, что хранение в музее — это личная ответственность за какие-то вещи. Я только в музее поняла, что это за работа такая, и поначалу она меня даже тяготила как-то, мне было тяжеловато. Все угнетало, начиная с этого мраморного ящика. Музей — это мраморный ящик. По этим лестницам один, два раза, даже сто раз пройти — это одно, а жить в этом всю жизнь — совсем другое. Но постепенно, видимо, музей меня обломал.

До директорства я работала здесь шестнадцать лет. Это большой период. Я пришла весной 1945 года в немножко застывший, замерший во время войны музей, экспозиций не было, вещи стояли в ящиках, они только что вернулись из Новосибирска к этому моменту. Все затихшее, совсем не то, чем я жила во время войны. Паутина времени, и больше ничего.

Почему я осталась в музее? А потому что вскоре события стали разворачиваться очень бурно. Не забудьте, что уже летом 1945 года стала приходить Дрезденская галерея. Представляете, какое это было потрясение! Мы же по книжкам, по плохим репродукциям учились, и вдруг на нас сваливается Дрезденская галерея!

© Из архива М. Николаевой

После войны, но не раньше июля, стали приходить эшелоны. Мы знали, что это Дрезденская галерея, но и не только она, и некоторые другие коллекции. Огромный, потрясающий материал. Приходили эшелоны из Берлина, еще из каких-то городов — эти поезда формировались где-то на территории Германии из разных мест. Приходили эшелоны с ценностями: библиотеками, архивами, художественными произведениями, которые спасали наши солдаты в Германии, и что-то оставалось в Москве, а что-то отправляли в Ленинград. Все привозили в закрытых ящиках. Есть фотография, где я перед фасадом музея, среди ящиков, иду вверх по лестнице. Меня посылали как диспетчера: надо было выбрать ящик и сопровождать солдат, которые его несли. Мне говорили: «Понесешь в зал № 5; будешь сопровождать в зал № 10; в зал № 13», — что не только я, но многие молодые сотрудники тогда и делали.

Когда приходили ящики, мы не знали, что там. Сначала их просто привозили. Система была простой — приходил эшелон на железнодорожную станцию, его перегружали в грузовики, везли в музей. Приезжал грузовик во двор музея, выгружали ящики, что там — мы не знали. Может быть, кто-то и знал; может быть, была какая-то маркировка. Я не знала. Потом уже в залах начиналась распаковка. Очень много распаковывали в Белом зале наверху — он большой, просторный. Туда заносили ящики, раскрывали их, вынимали вещи, и тогда, конечно, случалось чудо, перед глазами появлялись величайшие шедевры. Бывало так: я работаю в другом зале, а в Белом открывали, например, «Спящую Венеру» Джорджоне. Кто-то, уже пробегая мимо моего зала, кричит: «Слушай, там открыли Джорджоне!» — бежишь туда, смотришь. Невероятное ощущение! Причем дополнительный эффект был в том, что мы не знали, что в конкретном ящике находится, даже открыв его. Картины были обернуты если не тканью, то бумагой — и вот разворачиваешь ее, и только тогда возникает картина. Очень сильное впечатление, уверяю вас. Это не то, что пришел в музей, посмотрел на стену — картина висит в рамочке. Причем надо понять, что мы были детьми войны, хотя и искусствоведами, мы видели только черно-белые репродукции, никаких подлинных вещей. Все же было эвакуировано, наш музей был эвакуирован, Третьяковка, другие музеи — ничего не было — только плохие репродукции в книжках. Это сейчас студентов возят в Эрмитаж, даже за границу; еще будучи студентами, они видят подлинные вещи — мы же ничего не видели. Причем Дрезденская галерея замечательна невероятно высоким качеством картин. В общей сложности, у нас было 738, по-моему, вещей. Причем из разных разделов. И это же был западный материал, то есть по нашей специализации, мы же все западники по образованию. Меня особенно интересовала Италия, и вдруг я вижу такое количество итальянских картин, начиная с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля: Тициан, Тинторетто, Себастьяно дель Пьомбо, Боттичелли — эти имена я только по книжкам знала, и вдруг их картины все здесь, рядом, больше того, я ими манипулирую, переношу из зала в зал, — Джорджоне, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо — невероятно! И какое-то количество мастеров, которых я никогда даже не знала. Например, Пьяцетта — я не знала, кто такой Джованни Пьяцетта. Он работал рядом с Тьеполо, но я не знала о нем.

Многие работы пришли без рам, рамы снимали или чтобы не оцарапать, или чтобы ящики были поменьше — так тоже бывало. Часть картин подписаны не были. Просто вкладывалась опись, так называемая накладная, как на товар: неизвестный мастер. Видимо, на месте, в Германии, работали люди, которые даже не понимали, кого они пакуют. Они видели, что хорошая картина, дрезденская картина, хорошая рама, а что за вещи, они не знали. Нас, молодых специалистов, посадили за работу: мы делали инвентарные книжки и должны были догадываться, что перед нами, — хорошо, если это картина, хорошо, если она есть в дрезденском каталоге, а если это рисунок? Я, например, много описывала именно рисунки — мы же тогда не сопротивлялись — куда посадят, то и делали. А там была масса мастеров, о которых я понятия не имела. Какие-нибудь рисунки Хаккерта — я не знала этого художника. Откуда мне было его знать?!

Работу надо было делать быстро, а списки, по которым мы работали, были иногда даже такие комические, что мы просто умирали со смеху. Ну, например, запомнился мне такой текст в описи: Неизвестный художник, «Портрет Христоса в желтом платье». Они увидели, что изображен Иисус в желтой мантии, так и записали — в желтом платье. Было очень смешно. Что-то приходило в плохом состоянии, мы звали реставраторов и работали вместе с ними, но ведь реставраторы тоже не знают историю искусства в деталях. Одно дело увидеть «Сикстинскую мадонну», но даже «Динарий Кесаря» Тициана — а что это? — этого названия могли не знать. Особенно много путаницы было среди библейских сюжетов. Вы можете себе представить, что у нас не было соответствующего образования, то есть, конечно, искусствоведы читают Библию, Евангелие, — но о каких-то сюжетах мы понятия не имели.

Трудно назвать одно самое сильное потрясение. Помню, что на меня Боттичелли произвел огромное впечатление, его «Чудеса святого Зиновия» — большая, многофигурная, удлиненная композиция. «Сикстинская мадонна» — это легенда, несомненно. Когда открыли этот ящик и солдаты, которые помогали распаковывать, достали ее из белых тканей, которые ее укутывали, тишина воцарилась как в церкви. Мать, отдающая сына, для нас, детей войны, стала не просто изображением Мадонны, а чем-то гораздо большим. «Спящая Венера» Джорджоне — очень большое эмоциональное потрясение для всех нас. Она затаенная, она дышит каким-то особым настроением, — она пленяла и завораживала. Вермеер покорил всех сразу же. Что-то мы видели, но он — тот художник, которого нельзя смотреть в репродукции. Очень понравился мужской портрет «Шарля де Моретта» Гольбейна — действительно изумительный по качеству, XVI век, — грандиозная вещь.

Я должна сказать, что знакомство с Дрезденской галереей сразу после университета — это было равно университету по впечатлению, да и по знаниям. И надо иметь в виду, что приехала не только Дрезденская галерея, приехали картины из некоторых других музеев, приехали рисунки, очень много совершенно изумительного прикладного искусства, скульптура. Например, «Пляшущая Менада» Скопаса — это как раз из Дрезденской галереи — маленькая извивающаяся фигурка, в потрясающем ракурсе. Мы даже сделали слепок с нее, и он хранится у нас в музее.