Все осматривали реставраторы: какие-то вещи нуждались в реставрации, какие-то нет. Потом сделали запасник на первом этаже. Все стены были завешаны, а в центре поставили огромные, очень высокие щиты, и на них тоже разместили эти картины. Причем ведь рассматривался такой вариант: хотели показать Дрезденскую галерею вместе с вещами нашего музея — экспозиционный план был готов во всех деталях, весь музей должен был быть единым, включая «Сикстинскую мадонну», Джорджоне, картины Тициана. Это был бы один из великих музеев мира, конечно. Москва получила бы грандиозный музей, но этого не случилось. Было принято решение, что так делать нельзя, и Дрезденскую галерею в 1955 году показали на выставке, но уже при принятии решения о ее возвращении.
Почему ее не показывали до этого? Как я могу вам сказать — не знали, что делать с ней, вероятно. Это же не просто художественная коллекция, это — политический капитал. Я думаю, что очень долго принималось решение. Кто бы мог нам рассказать об этом?! Обсуждалось это явно в политбюро, может быть сохранились какие-то документы, стенограммы заседаний, на которых дебатировались эти вопросы. Кто-то был за то, чтобы отдать, как мы знаем, кто-то был против — но как это происходило, в какие сроки… я не знаю, кто именно и что решал. Какое-то время за культуру отвечал Климент Ефремович Ворошилов[4], он бывал на всех выставках, я его сама часто видела, в Академию художеств он приходил, дружил с Герасимовым. Но в какой момент состоялось обсуждение судьбы Дрезденской галереи, конечно, неясно. После 1953 года, когда Сталин уже умер, — все находилось в руках Хрущёва и Микояна. Очевидно, что на каком-то этапе Никита Сергеевич [Хрущёв] сам принимал много решений — отдал Крым, отдал Дрезденскую галерею. Он много чего отдал. Потом, в тот момент уже была иная ситуация в самой Германии: была создана Германская Демократическая Республика. Если бы Дрезден остался на другой стороне — в ФРГ — это одно; но он же был в ГДР. Видимо, для укрепления отношений с Германией и отдали. Это тоже веская причина. Надо подчеркнуть, что ни одного произведения из Дрезденской галереи в России не осталось. Подобное решение было принято и по поводу других вещей. Скажем, знаменитый Пергамский алтарь — античное сооружение, сочетающее и архитектуру, и скульптуру, — находился в Ленинграде, в Эрмитаже, — он тоже был возвращен. Насколько мне известно, в 1955 году в общей сложности от нас и из Эрмитажа ушло полтора миллиона вещей.
И вот у нас в 1955 году началась выставка «Сокровища Дрезденской галереи». Она показывалась четыре месяца, с мая по сентябрь. Мы работали невероятно напряженно. Были распределены сеансы для посещения. Сохранились все документы, фиксирующие это. Начинали работать с семи утра — в семь приходили, как правило, художники и смотрели часов до десяти. Потом были сеансы для публики. Работал музей до десяти, иногда до одиннадцати вечера. Был очень маленький период днем, когда в залах убирали. Второго мая открыли, и в таком режиме работали все четыре месяца. Невероятная эпопея была.
Надо было видеть ту публику, которая приходила смотреть, а я водила экскурсии, — с каким интересом, с каким воодушевлением и благодарностью шли люди на выставку! Я очень много ездила с лекциями по учреждениям: нас посылали в министерства, в институты, в Политехнический музей; причем на лекциях собиралось до пятисот человек. Я заработала тогда на лекциях по Дрезденской галерее по тем временам довольно большие деньги — мы купили на них первый холодильник в семью, маленький «Саратов». Так он у нас и назывался: имени Дрезденской галереи.
Вы знаете, что у меня бывают непорядки с горлом, так это началось тогда: у меня был очень звонкий голос, и я сорвала его, когда водила экскурсии и до бесконечности читала лекции. На лекциях я рассказывала историю Дрезденской галереи: как она была образована дрезденскими курфюрстами, как поступали вещи, как оказалась там «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Я показывала вещи: все главные картины — Тициана, Джорджоне, Тинторетто. Тогда был такой интерес, что я возила по сто диапозитивов с собой. Сейчас так уже никто не делает. Как правило, на лекции показывают максимум 25–30 диапозитивов — я показывала до ста, чтобы люди видели то, о чем я рассказываю, чтобы это прошло у них перед глазами. Мы сделали, по-моему, два фильма — приехали кинематографисты, и мы, научные работники, выступали как сценаристы. Я сделала фильм по венецианской живописи — это я точно помню, потом еще какой-то общий фильм делали, и я тоже в нем участвовала. Мы выпустили довольно хорошие репродукции с отдельных картин, например с «Портрета мальчика» Пинтуриккьо, с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Больших книжек или изданий каких-то, как бы сейчас мы бы сделали, тогда не было. Вышел только небольшой каталог очень неважного качества.
Картины Дрезденской галереи, пока они были в запаснике, очень важным гостям уже показывали до 1955 года. Мой муж, Евсей Иосифович Ротенберг, еще в 1947-м водил посетителей. Директор музея Сергей Дмитриевич Меркуров и Борис Робертович Виппер доверяли ему самых главных гостей. Сколько он их провел, начиная от Ильи Эренбурга! Водил дочку Сталина — Светлану, разных генералов, маршала Баграмяна. Он показывал им запасники, поскольку он был ответственный за них. Он водил Сергея Эйзенштейна. Тогда он, кстати, с ним и познакомился, и Эйзенштейн пригласил его работать над книгой об истории кинематографа, начиная от истории живописи и изобразительного искусства — у него была теория, что система кадра берет начало еще в живописи, чуть ли не от примитивов. Он его пригласил, и они даже начали эту работу, но Эйзенштейн очень рано умер, и эта работа не была продолжена. Мой муж водил массу деятелей искусства и культуры, когда еще все было закрыто, но это были показы только для избранных, для элиты: политической, художественной — всякой. А когда начались экскурсии на выставке в самих залах, он уже в музее не работал, и тут я была среди тех, кто проводил экскурсии.
Прошла грандиозная эпопея этой выставки. Можно почитать отзывы посетителей — они очень интересные, и основное настроение в них — правильно делаем, что отдаем. Мы победители, мы щедрые, мы благородные люди — забирайте. Кто-то, конечно, сожалел об этом, но большая часть одобряла. Как отдавали Дрезденскую галерею, я прекрасно помню. Закончилась выставка в начале сентября, все упаковали и очень быстро увезли — кончилась эта сказка. Десять лет мы работали — и научные сотрудники, которые описывали картины, и, прежде всего, реставраторы. Все десять лет Павел Дмитриевич Корин — замечательный наш реставратор и изумительный художник, вместе с Прасковьей Тихоновной Кориной — его супругой, Пашенькой, чудесным реставратором, — работали над картинами галереи. Конечно, было очень грустно. Мы сроднились с этими потрясающими вещами. Десять лет — это много, это не один год и не два, это не просто: пришел, посмотрел и ушел. Это совсем другое. Конечно, и любимые картины у меня появились, и очень многие. Это же действительно была выставка шедевров. Например, я занималась Паоло Веронезе — а в Дрезденской галере хранится целая серия его картин, сделанная для семьи Куччина: огромные, удлиненные картины — «Мадонна с семейством Куччина», «Поклонение волхвов», «Брак в Канне», и несколько других сюжетов — я изучала их, пока они были в нашем музее, просто приходила в зал заниматься. А другие итальянцы, тот же Боттичелли, — трудно сейчас даже назвать кого-то одного, каждая вещь по-своему была замечательна.
В 2012 году директора большого числа зарубежных музеев приехали в Пушкинский поздравить его со столетием и вместе отпраздновать это событие. Для нашей передачи я брала интервью у всех директоров, и почти каждый разговор так или иначе выходил на тему показа «перемещенных ценностей». Директора немецких, французских, итальянских музеев оказались едины во мнении, что раз уж какие-то сокровища оказались в новом для себя месте, главное — ввести их в научный оборот и показывать людям.
Об этом же шла речь у нас с Ириной Александровной и когда мы говорили о судьбе коллекций Щукина и Морозова. Она мечтала их вернуть Москве, об этом все знают, и больше всего, как мне кажется, ее огорчало то, что ее понимали превратно — считали, что она хочет обладать. Она же говорила о создании отдельного музея, то есть воссоздании старого Музея нового западного искусства. И самое главное, говорила она, что многие картины из собраний московских коллекционеров специально писались для московских зданий, а не были созданы просто так и вывешены в художественном магазине для того, чтоб их купили и украсили любую стену любого дома в мире. Конечно, можно сказать, что в каждом музее есть произведения, вывезенные из церквей или дворцов, для которых они создавались, и это иногда становятся проблемой в отношениях между государствами. Пока не придумано, как это решить, для нас самым главным становится знать и помнить нашу историю.
Среди событий, повлиявших на выбор места работы, Ирина Александровна называла один эпизод музейной жизни, который случился через три года, после ее прихода в Пушкинский.
