Мы делали передачи не про все выставки, но рассказать про выставку «Сказка сказок» Ирина Александровна предложила сразу. Тогда, в 2005 году, мы отсняли экспозицию, записали разговор Ирины Александровны и Юрия Борисовича Норштейна, и я съездила к нему в мастерскую за мультфильмами. Спустя 17 лет я снова приехала к нему, и только теперь узнала массу интереснейших подробностей той выставки, взаимоотношений Юрия Борисовича и Ирины Александровны и многое другое.

Ее отношение к искусству было подлинным. Она говорила о самой конструкции и о самой сути, то, о чем пишет ван Гог в своих письмах.

Мы с ней не были знакомы, нас свела моя очень близкая подруга Маша Журавлёва — дочь замечательного актера Дмитрия Николаевича Журавлева: он был другом Антоновой и Святослава Рихтера (понимаете, какие связи выстраиваются?) — где они находят друг друга? — как говорил Довлатов, вот они друг друга находили и отсюда образовывалось сияние культуры. Шла выставка Сергея Эйзенштейна в Пушкинском музее, и я Маше говорю: «слушай, а может Антонова сделает выставку по мультипликации?». Она отвечает: «а что, и пойду, спрошу!». Пошла, и Антонова сказала — пусть приходит. Это был 2005 год, тогда мы и познакомились. Я сказал: «Ирина Александровна, может это бредовая идея, вы мне скажите — я прекрасно понимаю, что музей существует для другого», — и показываю ей два каталога своих выставок — она посмотрела и говорит: «Почему же бредовая?». Тут же заглядывает в свой синодик — «Вас устроит один месяц с середины апреля? Вы сможете успеть скомпоновать?» — Конечно! Я с сегодняшнего дня сразу начинаю заниматься выставкой! Разговор был где-то в середине февраля, и предложили мне в нынешней Галерее искусства стран Европы и Америки (а тогда в пространстве Музея личных коллекций) целый этаж, 600 метров. Я схватился за голову — а достаточно ли у нас работ?! Но мы скомпоновали просто блестяще, хотя, как я вспоминаю, мне музейные все время ставили палки в колеса, и мотали нервы. Мы делали выставку по моему проекту, потому что она кинематографическая, и должна была быть сделана по этим законам, а меня в музее пытались учить, как выстраивать пространство. И ставили препоны. Даже смешно было — мы говорим, что нам нужно еще 16 приборов. Нам отвечают — нету. Нам нужно еще поставить стенку, чтобы свет не бил в экран для показа фильмов — нету. И тут явилась Антонова. Я стою на стремянке, что-то делаю, и вдруг она.

Я обрадовался: «Здрасьте, как неожиданно!».

Она: Ну, почему неожиданно?

Я: Вас не шокирует, что я в таком виде? — а я босой, в драных рабочих штанах, на меня смотрят косо.

Она: Нет, вы же работаете.

Я: Ирина Александровна, давайте покажу, что мы натворили!

А у нас уже процентов на 80 было сделано. Дня через три выставка должна была открыться. Мы с ней пошли по выставке, и она только всплескивала руками — Какая хорошая выставка! И тут же — Юра, что вам не хватает?

Я говорю: Ирина Александровна, нам нужно 16 приборов, свет мы ставим сами, и черная стенка, отгораживающая свет стены от экрана.

Она: Так, что еще?

Через полчаса забегали, спрашивают, что еще надо, какие приборчики, как стеночку покрасить. … Раз она сказала! Но все сделали.

Мы устроили кинопоказ в одном зале, музейные нам говорили, что никто сидеть и смотреть не будет, и хотели одну банкеточку поставить, а мы настояли на большом количестве стульев, показ фильмов шел сеансами, но зал был всегда полон.

Прошел месяц. Антонова пишет бумагу — продолжить в связи с большим интересом публики, и выставка в результате три с лишним месяца была. Для меня это счастье. Мои коллеги говорили — как тебе удалось? А вот так! Вы что, думаете, у меня амбиции? Нет! Я хочу поменять отношение к мультипликации. Доказать, что мультипликация входит в совсем другой вид, чем тот, который ей определяют по картотеке кинематографа. Поэтому за выставку я очень благодарен Антоновой. Этого не должно было быть, но произошло. Ирина Александровна сама говорила, что выставка была одна из самых посещаемых, стояла очередь, даже мой друг Шура Ширвиндт стоял в общем порядке.

У нас с Ириной Александровной легкие, но насыщенные диалоги происходили всегда, было о чем поговорить. И это огромное счастье. Наши с ней разговоры об искусстве всегда схватывались случайно. Я звонил по какому-то делу, и «кстати» начинали разговаривать. Например, на выставке «Импрессионисты и передвижники», я поражался, как она свела все вместе, и как это очень умно было сделано. Действительно, можно говорить о некоторых русских художниках, которые сами не осознавая, уже прокапывали дорогу к импрессионизму. Причем в одиночку, как Серов в картине «Девочка с персиками». И, кроме того, неожиданные столкновения возникали, «бывают странные сближения», как писал Александр Сергеевич, и она их специально делала, как выяснилось из разговора. Я ей позвонил как-то по делу, а потом без паузы подклеил новый монтажный план и говорю:

— Ирина Александровна, какая выставка!

А она радовалась, как девочка: Вам понравилось! Правда?!

Я говорю, не то что понравилось, это гораздо больше! Это такое столкновение и на уровне искусства, философии, и на уровне объема жизни, и на уровне понимания, что такое живопись, как таковая. И говорю: слушайте, там у вас висит работа Крамского «Портрет Литовченко», а тут же рядом картина Эдуарда Мане. Она отвечает: да, я специально их повесила рядом.

Я: А ведь совсем не известно, кто из них держит пальму первенства.

Она согласилась со мной.

Я: А вы обратили внимание, как Крамской написал у Литовченко руку, в которой он держит сигару, он же ее написал, как китайские иероглиф, одним росчерком кисти, это высший пилотаж мастерства. Ты видишь, что он держит сигарету, но это сделано одним движением, как если бы он подписывал письмо.

Мы долго разговаривали об этом портрете. О том, что у Крамского умещался и его принцип «а ля прим», то есть, быстрота движения в живописи, и в то же время он мог делать академический портрет, как художник, прошедший мощную академическую подготовку. Говорили и о том, что Мане слыхом не слыхивал про Крамского, потому что в Европе была своя жизнь. Я объясняю так — почему там в Европе художники были более известны? Потому что, если пройти поперек Европы, то на этой линии десяток границ образуется, а в России сколько ни иди, все Россия и Россия. Да еще пока дойдешь, забудешь, о чем говорил. Как говорил Вяземский Пушкину — у нас от мысли до мысли 8 тыщ верст. И вот Передвижники! Что такое передвижничество в самом простом смысле? — Это общественная газета для неграмотных. Как иконостас. Люди то в большинстве были неграмотные. Что они, читали Евангелие? Нет, они слушали проповеди и смотрели иконостас — им рассказывал священник и они окунались в эти события. И Передвижники почувствовали, что о простых людях никто не скажет. Никогда. Никакой помещик, никакой дворянин самого высокого чванства и самого низкого. Никто, кроме них. Вот и Ирина Александровна обладала этим знанием, чутьем, и пониманием, что такое общественное сознание. Тут невольно вспоминается — вот ведь, история на историю буквально нанизывается! Помните, Бродский в ссылку едет на поезде, рядом с ним дед сидит. Они разговорились, и дед рассказал, что его на семь лет, условно говоря «за три колоска» упекли. Ему жрать нечего было, и он для лошади мешок овса, что ли, стырил. И Бродский сравнивает судьбу этого деда и свою: ну как же так, обо мне и Маршак, и Твардовский говорят, а о нем уже не скажет никто никогда. Он погибнет навечно. И тут мы можем говорить об искусстве, как о явлении общественной мысли, конечно. Но в живописи такого не бывает, чтоб просто общественная мысль появлялась, она трансформируется, иначе она перестает быть живописью и искусством. Об этом мы с Антоновой, наверное, час трепались по телефону.