ИА: Юрий Борисович, я не поняла одной вещи в „Сказке сказок“. Когда Волчок берет рукопись поэта и она превращается в младенца, что там произошло? Там какой-то провал, который нам, зрителям, непонятен. Я смотрела несколько раз, и каждый раз я немного недоумевала: „Откуда младенец?“. Я не могу этого объяснить себе.

ЮН: Для меня это тоже необъяснимо. Этого не предполагалось изначально. Мы долго с Петрушевской сидели и сочиняли, где и как появится младенец. Младенец нам был нужен, Волчок должен был спеть колыбельную. По предварительным сценарным ходам у поэта из рукописи появлялись всякие вещи, не то чтобы очень волшебные, скорее сама рукопись образно отражала того, кто ее читает. Целый сценарный ход. Потом я это выбросил в процессе съемки, но рукопись поэта осталась, и когда мы придумывали, как же появится младенец, Людмила вдруг говорит: „Да из рукописи поэта!“. И я подумал: „Откуда ему еще появиться, как не из рукописи!?“. Вот, собственно, и все объяснение. Надо учитывать, что перед этим рукопись засветилась светом, как живая. Таким образом мы решили младенца распеленать.

Дело в том, что с Людмилой Петрушевской мы общаемся не как режиссер с автором. Мы знакомы были за много лет до того, как начали вместе работать. Мы познакомились в 1967 году, в очень драматический период ее жизни, когда у нее тяжело болел муж, который вскоре умер. Муж у нее — физик, ученый, получил травму при совершенно непонятных обстоятельствах. Очень тяжелый период в жизни Петрушевской. У нас с ней было исключительно товарищеское общение. А к „Сказке сказок“ мы с ней шли довольно долго. Она посмотрела фильм „Лиса и заяц“, он ей очень понравился. Потом посмотрела фильм „Цапля и журавль“, и его приняла очень горячо. Мы с ней переговаривались, думали, а не попробовать ли что-нибудь еще сделать, написать какой-нибудь сценарий. Первая идея была сделать фильм по Данте, сценарий Vita nova. Слава богу, что этого не случилось. Я представляю себе, какая началась бы работа, весь этот костюмированный бал, со всеми деталями. Вы понимаете, как соблазнительно Возрождение? Время Данте. Какое там количество материала! Думаю, я бы не выполз из-под него. И вообще, Vita nova — произведение, которое должно оставаться в литературе. Может быть, кто-нибудь игровое кино сделает, не знаю. Просто так получилось, что мы одновременно купили одну и ту же огромную академическую книгу по Данте. А потом я ей назвал однажды имя одного режиссера, который снял кино, и говорю: „Почему не я сделал это кино?! Это же мой двор! Моя жизнь! Об этом бы хотелось мне говорить“. И так, перекидываясь воспоминаниями — она о своем детстве, я о своем, — начали встречаться, и пошел ни к чему не обязывающий черновой разговор. Я ей приносил рисунки, рассказы какие-то, стихи, она мне — рассказы из своего детства, из жизни. Жизнь у нее была очень тяжелая и трудная. Вот из этих разговоров, из этих перекличек что-то стало возникать. „Сказка сказок“ — это название стихов Назыма Хикмета[35]. Я эти стихи люблю и считаю, что если будет антология XX века, то в любых обстоятельствах эти стихи должны туда войти, поскольку они всеохватны и в простой форме говорят о многом. Я очень увлекался Назымом Хикметом и его биографией. Он же действительно был человек героический, полгода ожидал смертного приговора, а потом бежал, турки ему позволили бежать, он бежал и едва не погиб в море. Это целая история отдельная. Стихи эти я постоянно твердил наизусть, собственно, поэтому и название возникло — „Сказка сказок“, хотя первоначально мы думали назвать „Придет серенький волчок“ — строчкой из колыбельной. Тут трудно разобрать, что от чего идет. Я вспоминаю строку из Новеллы Матвеевой: „Я сама стараюсь у огня по частям снежинку разобрать“. Трудно понять, где и как, с какой стороны и откуда какая память пришла.

ИА: Всегда непонятно! Мы видим что-то уже законченное и готовое, но вот как это происходит? Остается тайна творчества, хотя объяснение, как что происходит, как мне кажется, все-таки тоже очень многое дает. Особенно в таком виде, как анимация, где каждое малейшее движение на экране предварительно должно быть разобрано по косточкам.

ЮН: Это действительно так. Сначала — все равно математика, все равно мы никуда не денемся от этого расчета. На самом деле это действует губительно, поскольку каждое движение нужно вводить в расчет. Важно довести все до такого состояния, чтобы забыть о расчете и делать все только по интуиции. Потом ты даже не можешь ответить, сколько кадров у тебя на это или иное действие. Но опять, возвращаясь к великой литературе и к великим именам, среди имен, которые постоянно мелькают передо мной, имя Михаила Чехова, это племянник Антона Чехова — великий актер, хотя мы его знаем только по фильму „Человек из ресторана“, он там сыграл роль совершенно космическую. От его Хлестакова не осталось ни одного кадрика, ни одного метра пленки, только несколько фотографий. Но даже по фотографиям, по записям самого Чехова и его коллег можно понять, какая это была великая роль. Почему мне вспомнился его Хлестаков? Когда игрался генеральный прогон, все были потрясены, хотя знали, что Чехов великий актер, но он ТАК сыграл, как вообще от него никто не ожидал. Что пишет сам Чехов об этой истории? В этот день он был в операционной. Его друг, врач, пригласил на операцию, и Чехов был свидетелем операции. Чехов пишет, как он был поражен точностью движений рук хирурга, как хирург раскрыл эту полость, как сам Чехов пришел в восторг от вида голубоватых кишок! Он описывает абсолютно физиологически, и в то же время это абсолютная эстетика. Собственно, к чему все сводится? Он сразу переводит разговор на себя, то есть на актера и вообще на творческих людей. Он пишет: „Почему у хирурга такая безупречная точность движения? Почему? Да потому, что в его руках жизнь! И в наших руках жизнь! Мы должны относиться к своему творчеству, как хирург относится к своей работе, когда в его руках чужая жизнь!“. Вот это самый главный мотив! Удивительная запись, которая просто висит у меня в павильоне — это альфа и омега, там все сказано.

Мы с Франческой делали японский фильм. Он очень коротенький, идет полторы минуты. Я хочу рассказать один эпизод, связанный с Франческой, который у меня даже записан, потому что это для меня очень важный разговор о том, что происходит сегодня. Не только в творческой среде. Я говорю о том, что происходит сегодня в жизни.

„Позвонила Франческа и сказала, что нашла на дороге умирающего зяблика, самку. Рядом, — рассказала она, — сидел неподвижно самец, вытаращив глаза, смотрел на умирающую подругу“. Франческа подняла птичку, увидела на ее тонкой шейке следы зубов, очевидно кошачьих. Самец остался неподвижен. Франческа взяла его в другую ладонь и так стояла некоторое время. Самец не улетал, смотрел и ждал, наверное, чуда оживления, но чуда не произошло, птичка умерла. Франческа посадила самца на дерево, он по-прежнему был в шоке и ждал, потом улетел. Мы все время ищем превосходства, превосходства в почестях, в деньгах, во власти, в галстуке, в костюме, в инкрустированном столике, превосходства над деревом, цветущим лугом, рекой, это так. Иначе зачем мы упорно и безразлично поганим пространство, да потому что власти хотим, даже в том, как бьем всласть пивные бутылки, забиваем леса полиэтиленом. Жаждем превосходства и над зверьем, думая, что довольство собой, оно, зверье, не чувствует, не умеет любить, не переживает и не оплакивает потерю близких. А вот у этого зяблика билось в его груди крохотное его сердечко, билось и замирало до полуобморочного состояния, он сам едва ли не умирал, созерцая смерть подруги, не будучи в силах ей помочь. Когда отношение к искусству по силе чувств будет равно переживаниям, вместившимся в маленьком сердечке неведомой нам пичужки, мы можем рассчитывать на правдивый результат, тогда мы забудем о мнимостях успеха, наград, останется одно — оживить вымысел».

ИА: Мне хочется поддержать вас вашими же словами. Вы пишете в конце автобиографии, что все мировое искусство имеет смысл, если оно открывает в наших душах любовь. И это так и есть.