ИА: Это соединения глаза оператора и ваших замыслов. Вы интересно рассуждаете об этом в книгах, а в фильмах мы ваши мысли ощущаем по соотношению слова и изображения, но у вас мало текстов. Хотя читают Смоктуновский, Баталов — великие артисты. Не отодвигаете ли вы немножко слово?
ЮН: Я предпочитаю кино немого периода. Не потому, что там нет слов. Не в этом дело. Даже если отбросить в сторону, что кино было новым видом искусства, любой кадр уже был новаторством, тогда режиссеры конструктивно подходили к самому феномену изображения. На мой взгляд, кадр немого кинематографа — это просто ошеломление! Как опрятно они сделаны, как продуманы мизанкадры (слово Эйзенштейна)! У режиссеров чувствуется гигантская культура недавно прошедшей живописи и возникшей фотографии. Даже Куросава, уже получив все свои премии, говорил, что он бы предпочитал снимать немое кино. Одна знаменитая американская актриса сказала: „Как жаль, что немой кинематограф предшествовал звуковому!“ Почему Чаплин боялся звука? Помните „Огни большого города“? Сначала он занимался абстрактными звуками. Заговорил впервые он, по-моему, в „Диктаторе“. Он боялся, что материальность слова убьет невероятную красоту изображения. Слово — материально, очень выпукло, и в соотношении с изображением оно слишком реально. Этого он боялся. И во мне есть не то чтобы боязнь, нет, мною движет желание найти гармонию, довести слово до музыкального состояния. Найти гармонию между словом и изображением — задача на грани невозможного. Я сегодня смотрю кино и вижу, что ни для кого из режиссеров в этом нет никакой проблемы. Кино снимается разное, конечно, но больше всего заговоренного кино, где просто тарахтит речь. Непонятно, то ли это радиопостановка, то ли телевизионная передача.
ИА: Это уже явление развития. Помните, у Гюго: „Книга убьет здание, убьет архитектуру“. С архитектуры можно было считывать все что надо. Что-то убивает одно, возникает другое…
ЮН: Тут и проблема — найти этот гармонический ряд. А в этот ряд входит все — изображение, звук, абстрактный звук, реальный звук, слово, музыка, а музыка сама по себе слоится! Такое огромное количество слоев входит в фильм, что найти между ними внутри гармонию, где слово не будет деепричастием к изображению, изображение отзовется в слове и все будет соотноситься как единое произведение — задача чрезвычайно сложная. Я в связи с Гоголем хожу и мучительно думаю: текст гоголевский настолько сильный, что не нуждается в каких-либо изображениях. Вы понимаете? И в то же время, если начнется гоголевский текст, не убьет ли гоголевское слово изображение? Где найти эту гармонию, понять невозможно.
Мы очень долго работаем над фильмом „Шинель“. Я должен сказать, что я как раз из тех, для кого время Перестройки отозвалось убойно. Собственно, даже не на мне, а на мультипликации в целом оно сказалось сокрушительно. Можно считать, что лет десять или двадцать мультипликации было просто выброшено. Все очень просто — нарушилась связь времен. „Век вывихнулся“. Студия представляла собой целый единый организм: входили новые поколения, и мы соединялись, вливались в поколение старших. А там работали такие режиссеры, как Фёдор Савельевич Хитрук, Лев Атаманов, Полковников, Володя Попов, Борис Дёжкин, Иванов-Вано, Дегтярев и так далее. Я говорю о тех, кто был в 50-е-60-е годы. Мы вошли в студию счастливо, вошли в пространство, полное творчества и художественного ума, никакого разрыва не было, был постепенный „наплыв или переплыв“ возрастов. Сейчас произошел катастрофический распад, студия уничтожилась этим временем, ее практически нет. Появились нахальные мальчики, которые схватили студию и разбили вдребезги. Не то чтобы я ретроград и не понимаю, что экономика требует своих изменений, но… Определять понятие „рынок“ по отношению к искусству категорически невозможно! Это убийство искусства! Идет подробное, незаинтересованное убийство искусства. Продюсеры заявляют: „Если государство не будет вмешиваться в кино, то мы будем делать настоящее кино“. Но где оно, это подлинное искусство мультипликации? Я знаю, какое кино они будут делать. Не далее как сегодня я слушал передачу, вот в Каннах собираются европейские министры культуры и думают о том, как государство должно поддерживать кинематограф. У нас помогают, безусловно, но у нас было время полного безвременья, и этот разрыв успел дать такую трещину по кинематографу, что мы еще не скоро очухаемся, к сожалению. В этой связи должен сказать, что когда я к вам пришел с предложением о выставке, то дело было не во мне или Франческе, и не в честолюбии, ни в коем случае. Мне казалось, что выставка в музее мирового уровня, выставка, связанная с мультипликацией, поднимает престиж мультипликации и искусства как такового. Мои фильмы не входят в обойму унифицированную, все-таки они индивидуальные. Я страшно переживал, что зрителей не будет и все окажется пустым. Все оказалось ровно наоборот! Я счастлив, что экспозиция, как прелюдия фильма, вызвала такой огромный интерес.
ИА: Я вам должна сказать, что у нас были прекрасные выставки, но вы побили все рекорды посещаемости! Я знала, что интерес будет, но он во многом превзошел наши ожидания.
У ваших фильмов есть очень важное качество — они абсолютно вневременные. Конечно, мы понимаем, что у них есть связь с нашим временем, и все же, по-моему, они могут существовать и через 100 лет, так же как и сейчас, и тогда, когда они создавались. Что-то же делалось в 68-м году. Хотя зритель уже другой, фильмы живут, мне кажется, той же жизнью, что и тогда. Так представляется мне. Ведь даже очень хорошие фильмы устаревают, может быть, в силу реалий, которые уже не работают в новое время. Здесь этого не происходит. Может быть, потому, что и сказка живет без времени, она живет во все века, и продолжает жить.
Например, как вы показали войну в „Сказке сказок“: сначала танцует много пар, а потом — я уже не помню сколько человек, по-моему, только две девочки, — это ведь верно для любой войны, хотя мы и знаем, о какой именно идет речь.
ЮН: Вот вы сказали: война. Я вспоминаю 1945–46 годы, я хорошо помню это время и, самое главное, помню детали времени. Я помню, как сидели безногие сапожники и ремонтировали обувь. Не у всех из них даже была керосиновая лампа, стояла просто банка, где горела свеча. В результате эта банка попадает в „Сказку сказок“ на стол поэта. Вот они, зарубки памяти. При всей драматичности жизни мой дом и жизнь моих близких — то счастье, которое, кто бы что ни говорил, все равно сопровождало нас. Счастье было, и никуда не деться. Судьбы моих дворовых земляков были и моей судьбой. Трудно себе вообразить, во что превратилась бы жизнь в этом кошмаре, в этом безумном давлении на человека, безумном ограничении его свободы, если бы не было нормальных человеческих отношений, человеческих переживаний. Даже внутри той же коммуналки, внутри нашего дома…
ИА: А откуда пришли к вам удивительные образы в фильме „Шинель“? В первую очередь я говорю о многофигурных сценах с чиновниками, которые идут по Невскому, — снег, сжавшиеся фигуры, толпа. Они не дрожат от холода, но мы видим, что это холодное время года. Толпу очень трудно изображать, это одна из труднейших задач для живописи! А здесь эти идущие по Невскому люди — поразительный мотив.
ЮН: Один из мотивов „Шинели“ — толпа, и Невский проспект — две координаты. И еще есть каморка. Из нее Акакий Акакиевич должен выйти в этот Невский проспект. Для меня важна толпа и в массе, и в индивидуальности, потому что герой сидит, не ведает об этой жизни, потом он должен попасть в этот котел, выйдя в новой шинели в ночной Петербург, и он оказывается съеденным этой жизнью просто в один миг.
На самом деле суть такова, что эскиз не может быть завершен внутри себя, поскольку каждый эскиз является частью фильма. Если говорить о кино, то его завершение в этом самом кинокадрике. Саша Жуковский любил говорить: „Вот этот маленький кадрик, вот в нем все напряжение наше“. Действительно, это соотношение таково. И поэтому эскиз не является самостоятельным завершенным произведением, заключенным в себе. Он все равно открыт для того, чтобы впустить в себя следующий эскиз, и следующий, и следующий. Для меня это развернутый свиток — развернутое кино. Внутри этого свитка существуют отдельные ячейки, которые потом будут называться кинокадрами. Например, в „Сказке сказок“ есть момент, связанный с Волчком, когда он в городе бежит среди огней и машин. Казалось бы, существует готовый сценарий, но, когда начинается работа, она уже сама диктует, как должен развиваться фильм. Я попросил Франческу сделать в эскизе дома светлый коридор, по которому идет Волчок, потому что он был в моем детстве, но у меня не было в голове идеи, что туда уйдет Волчок. Это решение пришло уже потом, непонятно, почему и как. Наверное, потому, что коридор этот светился, и там, в этом магическом освещении, должен был наступить какой-то иной мир.
