ИА: Как у ван Гога, Маньяско, — их мазок тоже целая поэма. У Тинторетто невероятные, длинные движения кистью. Эль Греко…

ЮН: Вы называете моих любимых художников. Вот я говорил о касательных искусствах. Я хочу процитировать отрывок из Лермонтова, из его неоконченной поэмы «Штос». Я всегда ее читаю с надеждой: «А вдруг она продлится? Вдруг я не остановлюсь, как на краю обрыва?» Но, к сожалению, его повесть оборвана. Этот отрывок я для себя откопал в абсолютно неподражаемой лермонтовской прозе, и все время повторяю его и себе, и Франческе. Смотрите, как он описывает утро Петербурга:

Вы понимаете? — лица прохожих «зелены», «серо-лиловый цвет». Это же абсолютно Шагал по живописи. По тротуару «лишь изредка хлопали калоши чиновника». Это картина. У Гоголя этого нет, у Гоголя другие подробности.

Я сижу в студии, мы снимаем, как Акакий Акакиевич идет по тротуару. Я над его калошами бьюсь уже который день. Мало их просто нарисовать, надо знать, как они были устроены. Где-то я прочитал совершенно случайно, что калоши шились из кожи. Значит, нужно представить себе, как они мокли, ведь Петербург — это же сплошная слякоть, значит надо изобразить, как они хлопали, как они слетали с ноги. То есть калоши — это целая отдельная история.

У нас на студии был Юз Алешковский, который увидел калоши Акакия Акакиевича и спросил меня: «Слушай, а ты тоже интересуешься калошами, что это за деталь такая?». Я говорю: «В детстве мы все носили калоши, правда они были другие». То есть постоянно идут отражения: здесь произведение искусства — проза Гоголя, проза Лермонтова, живое — то, что я помнил и видел, а вот люди, которые ходят по улицам, и я их вижу сейчас. Эта перекличка идет постоянно.

Но даже и фильмы, не соотносящиеся впрямую с классической литературой, они наполнены воспоминаниями, пересечениями и собственной жизни, и литературы прочитанной, увиденной. Вот «Лиса и заяц» — наш первый фильм вместе с Франческой. Если я скажу, что этот фильм делался сложно, на меня мои коллеги как-то искоса посмотрят. Подумают — хочу вызвать сочувствие. На самом деле все иначе. Почему все время надо быть внутри произведения искусства? Подлинные вещи вселяют в тебя ощущение ясной внутренней конструкции. Оговорюсь — не очень ясной, она с трудом различима, но эта внутренняя сила намагничивает силовое поле, а оно держит художественное произведение. Если этого нет в процессе съемки, то все дробится на какие-то формальные вещи, или же ты переходишь к чему-то ненатуральному и бессмысленному. Пока мы с Франческой не придумали, что «Лиса и заяц» должна делаться по прялкам, и не придумали способ этих прялочных рисунков, которые и сами уже представляют собой некий кинематограф, пока мы в это не вошли, для нас фильм не двинулся. У меня была масса эскизов, которые я потом выкинул к чертовой матери. Как только проявился этот принцип, Франческа все эскизы нарисовала в три дня. Я не шучу. Темп ее работы был бешеный. Но тут опять момент — если ты плохо представляешь себе пространство, то начинается работа по изготовлению каких-то мелких штучек, которые совершенно бессмысленны и в конце концов выбрасываются из фильма. То же самое «Цапля и журавль». Пока не придумалось пространство, — старая разрушенная усадьба, — ничего не двигалось. Нарисовать цаплю или журавля несложно. Даже можно найти какой-то графический ход к фильму. Но внутренний ход, пока ты не наткнешься на некое драматургическое объединяющее пространство, будет невозможен. Франческа говорит, что самым легким для нее фильмом была «Цапля и журавль».

ИА: Ее рисунки удивительно красивы. Вы говорите, что Франческа очень сильно, остро чувствует реальность, подробности, и вместе с тем у нее никогда не уходит чувство красоты рисунка. Как там нарисована Цапля! Удивительно тонкая графическая линия. Весь мультфильм сделан с каким-то артистизмом, я бы так сказала. Это самого высокого ранга артистизм. В каждой линии, в каждом движении все необычайно изящно — старое слово, но оно приемлемо здесь. Изящество становится метафорой внутреннего, душевного состояния. Мне кажется, что Франческа работает как мастер XVIII века. Ее вещи полны поэзии и красоты. Я вижу тончайшие лессировки в ее работах. Отсюда появляется атмосфера воздуха и света! Меня совершенно поразили «Цапля и Журавль», но и знаменитый «Ежик».

ЮН: Свет — ее любимая материя. Работает она очень простыми акварелями. У нее часто спрашивают: «Франческа, что за краски вы используете?» «Краски? Обыкновенные — ученические. Титановые белила и ученический набор акварели». Она не берет какие-то дорогие акварели, в ученических наборах она находит большее разнообразие, там гораздо больше цветовой гармонии, которой не встретишь в дорогих материалах.

А предыстория «Ежика» такова: в 1974 году мне позвонил писатель Сергей Козлов, я не слышал этого имени, а он принес мне массу сказок в рукописи. Сказок, наверное, было штук сорок, и я из них выбрал «Ежика в тумане». Сказка на одну страничку. Но я наполнил ее большим количеством действия, сочинил новое действие. Я даже говорил: «У „Ежика“ должен быть эпиграф: „Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу“. Мы с вами начали с разговора о детстве, и в связи с „Ежиком“ я хочу рассказать, как, пока одна история, или, скорее, философия не нанизалась на мою память, не раскрутилась, пока не возник тот самый „магический кристалл“ пушкинский, о котором он говорит в „Евгении Онегине“, фильм для меня не проявлялся, не работался. Вспомнил, как зимой я, маленький мальчик, стою один на мостовой. Порошит сухой снег, а за булыжник зацепился скрюченный кленовый лист и держится, как живой. Дети, они ведь одушевляют предметы, они язычники. Для меня этот лист был абсолютно живым. Я слышал, как по нему стучал снег, и думал, что ему, наверное, сейчас очень холодно. Вот вы рассказывали, как хоронили муху, что для вас это была драма, и сопровождалось все неким ритуалом. И слава богу! Дети должны переживать. Переживать за муху, за дерево, которое зимой мерзнет и его надо укрыть. С этого, как мне кажется, начинается нормальная душевная работа. Так что этот лист сразу для меня закрутил кино, и микросюжеты стали являться мне один за другим. В этой работе для меня, конечно, очень важно сотрудничество с оператором Александром Жуковским. Мы с ним были больше чем друзья. К сожалению, его уже нет, но и нет дня, чтобы я о нем не вспоминал. Знаете, бывает так в жизни, что встречаются два человека, которые до того жили каждый в своем пространстве, не подозревая, что они когда-то встретятся, и вдруг они пересекаются, а у них общий взгляд на жизнь, на мир. Пересекается живое. Уже после Сашиной смерти от его жены Ларисы услышал рассказ Саши о его временной работе на „Союзмультфильме“ в 1967 году. Он окончил операторский курс по игровому кино и хотел этим заниматься. И Лариса со слов Саши говорила мне: „Знаешь, а он увидел тебя и мне потом сказал, что с этим человеком ему и предстоит работать“. Хотя никаких вещих знаков не было. Со студии Саша ушел, делал документальное кино, попал в автокатастрофу и оказался на „Союзмультфильме“ по воле обстоятельств своей травмы. На небесах ведь не только браки осуществляются… На студии кого ни спроси, все говорили: „Вы абсолютно выделялись из всех на студии“. И хотя он работал и с другими режиссерами, но у нас была особая связь. Еще должен добавить к этому, что Жуковский был человеком невероятной культурной широты, он прекрасно знал живопись. Мы разговаривали о кадре на той же „Шинели“, на „Ежике“, и было очень легко понять друг друга. Я только говорил: „Вот из этой живописи. Вот такой тональности“ — и все. Для работы очень важна перекличка голосов.