Юрий Норштейн на вернисаже выставки «От Рафаэля до Гойи. Шедевры из коллекции Музея изобразительных искусств Будапешта». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2010. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Юрий Норштейн: У нас в семье никто не рисовал и, в самом строгом смысле, художественной среды не было. Но, как мне кажется, была среда более важная. Это отношения внутри семьи, ощущение правдивости жизни, ощущение справедливости поступков, что, конечно, очень существенно.
Большая часть моей мультипликации, то есть все фундаментальные эскизы, — работа моей жены Франчески Ярбусовой. А если говорить об источниках, то знаете, когда очень тяжело, когда фильм не двигается, я всегда вспоминаю одно — коридор, солнце стоит прямо перед входом, за ним слышны крики твоих друзей, и ты выходишь в это пространство, и оно золотым светом охватывает тебя со всех сторон. Казалось, протяни руку — и она утонет в сияющем воздухе. Собственно, это и есть кинематограф — все сразу. И в моем фильме «Сказка сказок» Волчок выходит в этот мир. Так получился кусочек моей биографии. Если говорить об истоках, то где они? Я не буду говорить о книгах: чтение, рассмотрение живописи, слушание музыки — это все само собой разумеющееся, но очень важная часть — первые впечатления, которые ты получил в жизни. Они являются для тебя самыми ведущими. Они самые важные координаты. Так что я всегда говорю: «Это моя Марьина Роща, мой мир, мое государство, моя держава, мой двор, мои соседи». И только так.
Что для меня Волчок? Я уверен, что в нашем темном коридоре, который всегда характерен для коммуналок, жил Волчок-Домовой, и я твердо знаю, что если физически не ощущать, что все это абсолютная реальность, то не надо заниматься вообще никаким искусством. Предположим, это метафора, но это реальность. Если метафора не реальна, то она никому не нужна. Я все время думаю, что если дома нет, дом снесли, и на этом месте стоит огромная 16-этажная махина, то куда делся Волчок? В лучшем случае, он ушел в мой фильм. Буду так считать.
Наверное, эти переживания многих охватывают, когда людей энергично выселяют из старых домов Москвы. Может быть, есть необходимость старые дома сносить, но ведь нельзя снять со счетов и эти переживания, и этих домовых, и все точки прикосновения к реалиям, которые исчезают вместе с домом. Конечно, дома становятся ветхими, но вместе с ними сносится другое, более важное. Вот у нас во дворе росло дерево, оно в себя вбирало все. Это Древо мира. Для меня оно еще и Древо детства. Когда меняется отношение к дереву, к траве, к лесу, к дождю, к яблоку в лесу, когда это становится предметом утилитарного потребления, и ты идешь по лесу или по парку и видишь, что все забито грязью, пакетами, бутылками, ты понимаешь, что кончилась какая-то часть жизни, человек стал потребителем, и это сделало либо воспитание, либо отсутствие ощущения живого в другом существе. Собственно, в этом, наверное, и есть цель искусства — показать, что есть жизнь в «другом».
Ирина Антонова: Меня поражает, как вам удается обнаружить между читателем и зрителем — это же безумно трудно, наверное, — как удается раскрывать эту «анатомию» творчества. Вы сами замечательно сказали — «истончить» себя до предела. И это видно в самой методике, в той манере, как слепливаются материи, как переплетаются нити, как одно превращается в другое. Чудо совершается на наших глазах. Я смотрела ваш фильм «Шинель», и там лицо, жизнь лица Акакия Акакиевича, все эти складочки, морщинки, выражение глаз, его рот, рука, поворот шеи перетекают, как будто живые. Как Акакий Акакиевич готовит себя к тому, чтобы взять ручку, обмакнуть ее и начать писать! Это же целая поэма! Как это превращается? Это умение рассказать не словами, а искусством о тайне творчества и проникнуть в этот процесс. Мне кажется, что зритель не отдает себе отчета, но его этот процесс увлекает и в конечном счете становится его достоянием.
ЮН: Вы говорите о вашем восприятии Акакия Акакиевича, его ощущений, движений пальцами и все прочее, а я могу сказать, что мы с оператором[34] и, конечно, с Франческой смотрели огромное количество материала об этой культуре и об этой эпохе. Но дело не только в этом. Дело в том, что есть много касательных вещей, о которых Гоголь говорит в своей «Шинели». Это мировая живопись, это детали, на которые искусствовед не обратит внимания, и, может быть, для него живопись будет совсем иного плана, а меня она привлечет своей бытовой точностью, бытовыми детальками, и из этого начинает складываться ощущение некоего целого. Вот персонаж, Акакий Акакиевич, как он держит перо, как он пальцами водит, как хлюпает носом, как ему зябко от холода — это подсмотрено в разных вещах, на разных людях: в автобусе, на улице, когда мороз. Я наблюдал, как идут пожилые люди, как в магазине кто-то считает деньги, оглядывая немыслимую стоимость того или иного продукта, и сравнивает с тем, что позволяет ему карман. По тому, как человек считает деньги, мы можем понять его биографию, сколько он зарабатывает и прочее. Я это видел у одной старухи, которая смотрела на то, что хочется купить, а пенсии на это у нее не хватает. Для меня весь космос жизни в этих людях, в этих невероятных подробностях. Это абсолютно бесконечное состояние.
До того, как началась работа над фильмом, я и не предполагал, что будет такая подробность в деталях. А ведь человек, которому немногое в жизни дано, который немногим владеет, он этим немногим владеет бесконечно подробно и очень цельно.
Это одна сторона. А другая сторона, казалось бы, напрямую не имеет отношения к фильму. Когда я проникся искусством авангарда, я подумал: «Боже мой, да ведь это застывший кинематограф!». Что такое авангард? Это время, присоединенное к пластическому развитию. И тогда предметы сдвигаются, на твоих глазах персонаж вдруг поворачивается вокруг своей оси, воздух становится материальным, вещественным. Глядя на живопись авангарда, я всегда вспоминаю Гоголя, который фантастически описывал жизнь словами и уже в свое время обозначил авангард (следует добавить: увидел бы живопись — в ужасе бежал бы от нее). Простой пример: знаменитая «Тройка», которую все читали и перечитывали. Но читают, не вчитываясь. Как-то я Баталову продекламировал отрывок, и он с удивлением: «Откуда это?» — «Из знаменитой, навязшей у нас в зубах со школы поэмы, из „Мертвых душ“». — «Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» — это именно то, что мы видим в XX веке, когда художник «овеществил» пространство.
ИА: Для меня поразительно, что при том, на молекулярном уровне, внимании к деталям, к движению, у вас есть две тайны: перерастание предмета, вещи в какое-то духовное понятие, и второе — это микродозирование всех этих вещей, и, таким образом, выход на обобщение. Вы выходите на какой-то космический уровень. Вот это, мне кажется, очень трудно. Вы знаете, у кого я это увидела? У Вермеера, который так пишет свою молочницу, от этого молекулярного уровня отходит на такой невероятный план, что его молочница становится космическим персонажем. Она всего лишь молоко наливает, но как это молоко льется — и есть тайна. Поскольку любое творчество иррационально, оно необъяснимо до конца, и я знаю, что, если мы начнем его объяснять, разбираться, как это сделано, это будет не творчество, но так хочется все постигнуть!
Поразительно, что вы смогли заразить этой фантастической любовью к деталям Франческу. Как она овладела этим секретом?
ЮН: Очень интересно, кто кого заражает. Дело в том, что Франческа поразительно знает природу. Помню мои первые впечатления о ней: она делала пейзаж, задник для фильма, и прорисовала весь лес: и все, что с краю растет, и что в чаще видно. Я спрашиваю: «Франческа, ты что, все это знаешь?» Она посмотрела на меня с удивлением: «Конечно». Я этого ничего не знаю, это она меня научила. Кроме того, она поразительно владеет тонкостью фактуры не как формального момента, она владеет драматургией фактуры, что гораздо важнее. Я всегда говорю: драматургия фактуры сложнее дается как вообще абстрактная драматургия, нежели просто возможность нарисовать реальный предмет.
