Потом какое-то время я работала в отделе научной популяризации старшим методистом, затем я стала ответственной за итальянскую коллекцию. Это уже была моя специальность, и я ею занималась. И так было до 1961 года, когда я стала директором.
Как я стала директором? Вы знаете, так: ушел наш старый директор, очень хороший человек Александр Иванович Замошкин — он, между прочим, до нас был директором Третьяковской галереи и ему принадлежит честь организации очень оперативного вывоза Третьяковской галереи в эвакуацию, когда началась война. А потом, когда война кончилась, его определили на работу в наш музей.
Уже в шестидесятом году он запросился на пенсию, — у него был инфаркт, неприятности со здоровьем, и он хотел уйти. Когда с ним стали советоваться в Министерстве, кого назначить, он назвал меня. Он сказал: у меня есть достаточно молодой сотрудник, Антонова, я ее рекомендую. К его рекомендации присоединился Борис Робертович Виппер — замдиректора по научной части, мой профессор по университету, и Андрей Александрович Губер — главный хранитель, тоже профессор, знавший меня еще по университету. Они втроем сделали это предложение Министерству культуры. Почему не Виппера предложили в директора? Виппер не хотел быть директором, это был человек совсем другого склада, крупный ученый, и потом, к тому времени он уже тоже был в возрасте.
Меня пригласили на коллегию Министерства культуры, тогда министром была Екатерина Андреевна Фурцева[5], она сказала: «Уходит Александр Иванович Замошкин и рекомендует Антонову. — И добавила: — Я ее не знаю, но мне ее рекомендуют руководители этого же музея». Я, надо сказать вам, очень долго колебалась. Я пришла к Борису Робертовичу, к Андрею Александровичу, я сказала: «Извините меня, вы профессора, вы мои учителя, как я могу быть над вами — это же невозможно!». Они мне довольно дружно, улыбаясь, сказали: «Можете, можете! Мы так решили, давайте соглашайтесь, нам кажется, что у вас есть какие-то организаторские способности, вы 16 лет работаете в музее, вы музей знаете, и мы хотели бы, чтобы директором были вы».
В общем, это случилось 18 февраля 1961 года. С этого момента я стала работать директором.
Дома мой отец отнесся очень уважительно, он сказал: «Ну что же, попробуй». Поскольку я долго сомневалась, один мой добрый знакомый мне сказал: «Слушай, ну чего ты колеблешься? Ты же любишь такого рода работу. У тебя всякие разные идеи есть по поводу музея. Соглашайся. Если у тебя не получится, старшим-то научным тебя всегда возьмут». Так и решился вопрос.
Быть директором — ответственность, один раз возложенная, и которую нельзя уже ни на кого переложить, но это относится и вообще ко всей работе в музее.
Я вам скажу откровенно: если бы не события послевоенные в музее, если бы не возможности, которые стали открываться в работе, если бы музей остался музеем такого старого типа, может быть, я в нем и не смогла бы остаться надолго, но тогда жизнь захватила. Разобрались с Дрезденской галереей, музей закрыли — началась выставка подарков Сталину. Три года. Жуткое дело! Это был очень тяжелый период, потому что наш музей был как бы в небытии. Оставили несколько сотрудников в музее просто потому, что наши-то коллекции все-таки хранились, пусть даже и в запасниках, но, главное, оставалась Дрезденская галерея, и с ней надо было работать. Кто-то за картинами должен был ухаживать, описывать, реставраторы остались. Так что мы только в залах не присутствовали с нашими коллекциями, а так работали с ними, как обычно. Потом кончилось и это, и мы возобновили свою экспозицию, а в 1955 году открыли выставку Дрезденской галереи. Это же была целая эпопея, потрясающий период душевного подъема. Нас больше миллиона человек за четыре месяца посетило. Весь музей был завешан — 700 картин показали. А с 60-х годов начались международные выставки. Это же было невероятно интересно!
В нашем музее я так или иначе работала на всех выставках, но так случилось, что и не только в нашем музее. Например, была выставка к Фестивалю молодежи и студентов в 1957 году. Проходила она в Парке культуры, к нашему музею отношения не имела, но я там была в звании главного как бы устроителя, организатора выставки, и работала в жюри — у меня было много разных обязанностей.
Первый раз за рубежом с выставкой я была в 1960 году тоже не с нашим материалом, а с выставкой советского искусства на биеннале в Италии. Это международное мероприятие, оно проходит раз в два года в Венеции. У нас там есть свой павильон еще с дореволюционных времен, то есть еще царская Россия участвовала в нем. Во время войны выставок, естественно, не было, а после войны, я не помню с какого года, по-моему с 1956-го, они стали проводить их снова. Мне предложили стать комиссаром этой выставки, и я поехала. Я на ней долго работала, почти полгода. Потом мне предложили с нашим разделом поехать в Югославию, но я отказалась, потому что у меня был все-таки маленький ребенок.
Конечно, я публичная фигура — это моя должность меня сделала таким персонажем. Я могла бы быть просто искусствоведом, и меня бы никто не знал. Но я понимаю, что место директора музея дает мне определенный имидж.
Я не думаю, что стала бы большим ученым, мне кажется, я трезво оцениваю мои научные возможности. Во мне есть интерес к искусству, но нет каких-то других качеств, которые, как я вижу, есть у моего мужа, — это то, что называют «чугунной поясницей», то есть необходимость высидеть науку. Писать тексты, осмысливать, оформлять это осмысление.
Есть люди, скажем так, малоодаренные, — не будем говорить «бездарные», люди малоодаренные к искусству, но высиживающие книги. И есть блестящие ученые, которые не пишут книги. Анна Николаевна Замятина, я считаю, была совершенно уникальным ученым, знатоком, но от нее вообще ничего не осталось. Она очень хорошо говорила, понимала намного больше других, тех, которые высидели, написали какие-то, часто скомпилированные из чужих мыслей, книги, — все это разные вещи, разный тип одаренности. Я тоже могу долго и много работать, но в другом плане.
Фрагмент листа с цитатами, который И. А. Антонова подготовила для записи программы «Вечные темы искусства», 2016. © Из архива М. Николаевой
Сейчас ученых, особенно в нашей области, которые знают все, как мой муж, — почти не осталось. Идет узкая специализация: вот он знает в Египте Среднего царства скарабея от этого до этого тысячелетия, в этом он специалист, дальше он почти ничего не знает.
Я говорю молодым сотрудникам:
— Как так! Я знаю все вещи, которые у нас в музее хранятся, а вы их не знаете. Кто такой вот этот художник?
— Этот? А я его не знаю.
— Как вы не знаете?
— А я им не занимался.
— Но он же в нашей коллекции!
— А я на него не обращал внимания.
Чудовищно! Он специалист по второй половине XIX века — он знает только этих художников. Кто что делал рядом — не знает. Французов знает, немцев не знает. Огромная проблема отсутствия любопытства. Поэтому я повторяю: когда молодой человек приходит работать в музей, он должен начать с того, что водить экскурсии по музею. Так он хоть немножечко представит себе историю искусства в целом, хотя бы на примере нашего собрания.
Уже на моей памяти менялись оценки каких-то периодов. Сейчас очень выдвигается на передний план Древний Египет. Сегодня он помогает в осознании каких-то современных проблем художественной культуры.
В какой-то момент очень важным для художников стало искусство иконы. В свое время Анри Матисс и окружавшие его мастера многое почерпнули в африканском искусстве. Практически до конца XIX века о нем никто не знал, никому оно было не нужно, и вдруг европейские художники нашли в нем новые импульсы и источники для собственного творчества. Не всегда легко объяснить, почему это происходит, но так происходит, и это надо понимать.
