Однако в процессе написания пьесы о Пушкине автор неизбежно должен был столкнуться с проблемами, которых не было у автора повествовательной прозы. Наиболее очевидная из них оказалась камнем преткновения для сотрудничества Булгакова и Вересаева: как быть с представлением Пушкина во плоти, в исполнении живого человека? Актер, выступающий в этой роли перед зрителями, создает образ по самой своей природе более «наглядный» и «вызывающий», чем персонаж на страницах книги. Разногласия между Булгаковым и Вересаевым начались сразу после того, как первый из них нашел способ преодолеть эту трудность: Пушкин должен остаться внесценическим персонажем на протяжении всей пьесы, вплоть до смерти. Пьеса о Пушкине без Пушкина – таким Булгаков видел свое участие в развернувшейся борьбе за присвоение Пушкина и придание его образу того или иного значения в год столетия со дня смерти поэта.

В романе «Жизнь господина де Мольера» Булгаков предложил прочтение биографии драматурга прошлого. Его понимание характера Мольера и положения, в котором тот находился, было обусловлено не только хорошим знанием судьбы французского комедиографа и его эпохи, но в еще большей степени отождествлением себя с героем. А поскольку Булгаков писал роман, а не исторический труд, он мог для завершения образа свободно включать в него истории сомнительной правдоподобности. В то же время роман свидетельствовал о добросовестной исследовательской работе и многолетних размышлениях о противоречивых ипостасях Мольера. Литературоведы назвали конец 1920-х – начало 1930-х годов в творчестве Булгакова «мольерианой»; очевидно, что личность великого комедиографа давала Булгакову в это время все больше и больше материала.

Похоронив Жана-Батиста, Булгаков тем не менее продолжал писать о писателях. Интересно проследить, как он постепенно подходил к Пушкину. На первый взгляд кажется очевидным, что из всех русских писателей Булгаков выше всего ставил Гоголя. Нет сомнений в том, что для булгаковского творчества Гоголь был гораздо важнее Пушкина. Гоголевская «литературная специализация» очень напоминает булгаковскую: оба писали фельетоны, короткие новеллы, романы и пьесы, но при этом не писали стихов. В 1930 году Булгаков подготовил инсценировку «Мертвых душ». Он прямо заявлял о влиянии на собственное творчество именно этого литературного предшественника: «Из писателей, предпочитаю Гоголя. С моей точки зрения, никто не может с ним сравняться» [Вахтин 1988: 334]. Однако решение приняться за новый проект было продиктовано не только художественными соображениями. Напротив, это было исторически почти предопределено настроениями, царившими в первой половине 1930-х годов, в преддверии столетней пушкинской годовщины. В 1934 году Булгаков обратился к пьесе о Пушкине, надеясь, что она будет исполняться на театральной сцене в дни юбилейных торжеств.

Готовясь к работе над пьесой, Булгаков обратился к Вересаеву – видному пушкинисту и своему близкому другу – с предложением о совместной работе. Высказывались предположения, что тем самым Булгаков хотел отблагодарить старого писателя за проявленную в прошлом доброту: в трудные для Булгакова времена Вересаев делал все возможное, чтобы помогать ему финансово [Curtis 1987: 83; Лесс 1966: 252–256]. Булгакова утверждала, что ее муж приехал к Вересаеву и изложил ему весь замысел пьесы еще до начала их сотрудничества; если это так, то Булгаков не нуждался в вересаевских дополнениях к своему плану. Тем не менее их совместная работа не была просто дружеским одолжением в ответ на одолжение: напротив, она превратилась в длившуюся два года череду разногласий, попыток компромисса, разочарований и взаимных объяснений. Каждый пытался толерантно относиться к подходу соавтора к историческому материалу, они даже придумывали шуточные названия для подобных расхождений[170]. Но не все в их работе можно было свести к шуткам.

Согласно предварительной договоренности, Вересаев должен был снабжать Булгакова материалами, а задачей Булгакова было написать драму, которую они собирались подписать двумя именами[171]. Однако, несмотря на дружеские чувства, соавторы начали ссориться уже по поводу условий договора, и это оказалось только началом. Летом 1934 года Булгаков писал Вересаеву о прочитанных им литературных мемуарах Н. Д. Телешова, в которых автор рассказывал о «кличках» различных писателей, которые те получали по названиям московских улиц. Такое прозвище имел и корреспондент Булгакова: «Вересаев, за нерушимость взглядов – Каменный мост» [Булгаков 19906: 515]. Возможно, именно несговорчивость Вересаева – качество, которым в полной мере обладал и Булгаков, – и стала причиной неразрешимых конфликтов, возникших в ходе работы над пьесой. У Вересаева были весьма определенные взгляды относительно образов исторических лиц, и в конечном итоге он оказался не способен принять их театральные версии, предлагаемые Булгаковым.

Булгаков с самого начала хотел написать пьесу о Пушкине без Пушкина. Размышляя над пьесой-биографией, он приходил к выводу, что актер, изображающий поэта на сцене, неизбежно начнет впадать в пошлость. Весь внешний антураж роли Пушкина, начиная с «маски» поэта-романтика и заканчивая знаменитыми бакенбардами, – все это таило опасность дурновкусия, навязчивых грубых трактовок, которые будут вносить костюмеры, гримеры и сами актеры. Тынянов выявлял «мнимого Пушкина» в литературоведении 1920-х годов; в 1930-е годы появилась возможность появления аналогичного образа на сцене – «ожившего» Пушкина. Вересаев поначалу выступил против идеи исключить поэта из числа действующих лиц, но затем уступил. И действительно, такая концепция была оправдана. Как писал А. К. Райт, хотя изгнание центрального героя и можно считать «смелым экспериментом», это решение показывало, что Булгаков с полной серьезностью относился к важной проблеме: как быть с Пушкиным? [Wright 1987: 215][172]. Любопытно, что когда пьесу все-таки начали ставить, советские режиссеры, как правило, возвращали Пушкина в булгаковскую пьесу; при этом либо на сцене появлялся актер в образе Пушкина, в то время как голос за сценой читал его стихи, либо Пушкин становился полноправным персонажем спектакля [Wright 1987:215][173]. Сам Булгаков дозволял актеру в образе Пушкина появляться на сцене только на дальнем плане, а «голос» этого персонажа исключал полностью.

Работа над пьесой продолжалась. Вересаев неоднократно возражал против булгаковских трактовок персонажей и сцен. Так, например, он писал: «Образ Дантеса считаю в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него» [Булгаков 19906: 539]. Булгаков отвечал в категорическом тоне:

В том же письме Булгаков указывал, что, по его мнению, пушкинисты «никакого образа Дантеса в своем распоряжении не имеют и ничего о нем не знают. <…> Самим надо выдумать Дантеса», – заключал он [Булгаков 19906: 540][174]. В пьесе о Пушкине, где заглавный герой не появляется, остальные персонажи приобретают особую важность. Булгаков полагал, что в сделанных Вересаевым дополнениях «среди живых и во всяком случае сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками “добрый” и “злодей”» [Булгаков 19906: 547]. Сейчас, по всей вероятности, уже невозможно восстановить долю участия Вересаева в исторических штудиях, оставивших след в булгаковских записных книжках, но ясно, что и сам Булгаков был знатоком пушкинской эпохи; в нескольких случаях ему удалось указать на историческую обоснованность слов и выражений, которые раскритиковал Вересаев[175].