Если Державин был в каком-то смысле «своим человеком» в светском обществе – урожденным дворянином, участником и мишенью правительственных и придворных интриг и знакомцем всех главных деятелей России XVIII века, – то Ходасевич всю жизнь оставался несомненным аутсайдером. Он родился в 1886 году и был младшим сыном поляка и еврейки (воспитанной в польской семье и принявшей католичество). Он рос в Москве замкнутым ребенком в почти исключительно женском окружении, предпочитая играть в одиночку, а не с другими детьми, и наблюдать мир из окна. Ходасевич говорил о себе, что «родился слишком поздно»; он стал поэтом в эпоху сумерек символизма. Всегда окруженный другими художниками в Москве и Петербурге и после эмиграции в Европе, он зарабатывал на жизнь исключительно литературной работой, но никогда не принадлежал к какой-либо группе или направлению.

Возможно, именно положение аутсайдера и одиночки придало Ходасевичу острую наблюдательность по отношению к литературе: он сделался не только поэтом, но и превосходным мемуаристом, критиком и историком литературы. В 1929 году, когда он приступил к державинской биографии, Ходасевич уже давно находился в эмиграции, жил в Париже и зарабатывал статьями и эссе для газет и журналов. В отличие от Державина, Ходасевич и в частной жизни, и в литературе предпочитал уединение, имел слабое здоровье, всю жизнь страдал от различных болезней и отличался таким плохим пищеварением, что был вынужден постоянно соблюдать диету, главным компонентом которой была овсяная каша.

Трудно найти двух других людей, чьи жизненные пути и склонности были бы настолько непохожи. Не сдерживая ликования, Ходасевич указывал на яркое различие между собой и Державиным в автобиографическом эссе «Младенчество». Согласно легенде, первое слово, сказанное Державиным в детстве, было «Бог»: он произнес это, глядя на вспыхнувшую в небе шестихвостую комету. Что касается Ходасевича, то он заговорил, увидев котенка: «Кыс, кыс!»[76]. С детских лет Державин смотрел ввысь в поисках вдохновения и замечал величественные вещи, в то время как Ходасевич глядел вниз, замечая малое и обыкновенное.

Но, возможно, самое важное различие между двумя поэтами состояло в том, что первый стоял у истоков русской литературы, а творчество второго пришлось на ее финальный период (как казалось самому Ходасевичу). Державин был олицетворением зарождения русской литературы и традиции, смерти которой так страшился поэт XX века. Когда в 1928 году свой «Памятник» Ходасевич начинает строкой «Во мне конец, во мне начало», речь идет о смерти русской литературы и культуры, но поэт выражает надежду, что цикл начнется заново, что новое начало возможно. В конце 1920-х годов Ходасевич оглядывался назад, на истоки, и пытался возродить русскую литературу через Державина.

Ходасевич работал над державинской биографией с января 1929 по январь 1931 года; одна ее часть печаталась в парижской газете «Возрождение», другая – в журнале «Современные записки»; затем вышло отдельное издание 1931 года. Импульсов к этой работе было много. Одна из причин, почему Ходасевич выбрал в качестве героя биографического исследования именно Державина, состояла в том, что он чувствовал ослабление литературы после революции. Стремясь не допустить обрыва традиции, поэт искал «положительного героя», тот образец, которому могла бы следовать русская литература и культура в целом. Этот образец обнаружился не в Пушкине и не в Чехове, а в Державине: он олицетворял одновременно и прошлое русской культуры и цивилизации, и надежду на ее будущее.

Кроме того, автор биографии хотел противопоставить ее распространенным стереотипным представлениям о Державине, которые доминировали в XIX веке и стали переосмысляться только в начале XX века. На протяжении всей книги он то и дело прибегает к полемическим выпадам в адрес критиков, не без презрения относящих Державина к категории «придворных поэтов». Таким образом, Ходасевич по-своему реабилитировал Державина, указывая на его достоинства и заслуги как в гражданской жизни, так и в поэзии.

Наконец, есть еще один, возможно, самый важный момент: в «Державине» Ходасевич исследовал вопрос об отношениях жизни и искусства: он считал, что их взаимодополняющая связь прервалась в романтическую эпоху и уже никогда больше не восстанавливалась. С точки зрения Ходасевича, Державин прекрасно знал, в чем состояла его роль в искусстве и обществе, и старался сыграть эту роль наилучшим образом. Начиная с Пушкина – по иронии судьбы это произошло как раз в тот момент, когда поэзия в России сделалась профессией, – поэты перестали играть особую роль в обществе. Даже любимые авторы Ходасевича – Тютчев, Случевский, Анненский – всегда оставались аутсайдерами и остро ощущали разрыв между своим поэтическим миром и повседневностью. Обращаясь к Державину, Ходасевич искал возможность избавиться от этого разрыва.

Для понимания державинского проекта Ходасевича важно принять во внимание старание автора переосмыслить историю русской литературы в свете настоящего – в связи с послереволюционным разломом русской культуры[77]. Как и многие в 1920-е годы, Ходасевич не был уверен в том, что у русской культуры есть будущее. Ему очень хотелось верить в возможность развития русской литературы за рубежом, и в одной статье он даже писал, что «национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [Ходасевич 19966: 257]. В то же время он считал, что эпоха символизма оказала отрицательное воздействие на ход русской литературы и на перспективы ее будущего, и сомневался в том, что культура может избавиться от бремени идей и философских положений, оставшихся в наследство от символизма[78]. Кроме того, Ходасевич, несмотря на старания рассматривать этот вопрос более оптимистично, не мог не признавать трудность сохранения читательского сообщества и активной культурной жизни в условиях диаспоры.

Позиция, которую занял Ходасевич в статье «Литература в изгнании» (1933), была необходимым и, возможно, неизбежным риторическим шагом для оторванных от русской почвы эмигрантов. Качество «русскости», утверждал он, выходит за пределы национальных границ и жизни, проживаемой в рамках этих границ. Развивая метафору зерна, одну из главных метафор его собственной поэзии[79], Ходасевич выступал за сохранение и построение традиций русской литературы. Он указывал:

Для понимания сложного и противоречивого отношения Ходасевича к будущему русской культуры следует учитывать не только его надежды на культивацию и развитие эмигрантской литературы, но и его скептически-меланхолическое отношение к XX веку.

По словам Берберовой, Ходасевич считал, что русскую литературу убивает не эмиграция как таковая, а нечто большее, «общие сумерки искусства», начавшиеся в чеховскую эпоху. Как она писала во введении к сборнику Ходасевича «Литературные статьи и воспоминания», для такого человека, как Ходасевич, эмиграция была трагедией, которая «возникла не от утери почвы <…> она возникла от общих сумерек искусства, которые он различал в 30-х годах». Берберова также говорила о присущей Ходасевичу «тревоге за настоящее и будущее русской поэзии», о его «страхе (которого он изжить не успел) перед концом нашей тысячелетней культуры» [Ходасевич 1954: 8]. Хотя «сумерки искусства» в 1930-е годы могли показаться ему общеевропейским явлением, восприятие этого феномена Ходасевичем было по сути русскоцентричным: его волновала прежде всего русская культура, судьбы Чехова, Державина и Пушкина. Поэт был, несомненно, старомоден в своих воззрениях на искусство и культуру, Ходасевича можно даже назвать антимодернистом: его поиск будущего русской культуры в ее прошлом был несомненно антимодернистской стратегией. Если футуристы в России отбросили прошлое и обесценивали творчество всех прежних авторов, а Советы стремились обратить настоящее в будущее, то Ходасевич придерживался немодной идеи исторических циклов и надеялся, что колесо снова повернется, и на этот раз поворот будет к временам Державина.