Работая над биографией драматурга-предшественника, Булгаков привносил в нее собственные чувства и события своей жизни; эти знаки предстояло расшифровать будущему читателю и исследователю. Так, например, говоря о «Тартюфе», запрещенном после того, как королю показали всего лишь начальные три акта, Булгаков писал: «Что же сделал автор злосчастной пьесы? Сжег ее? Спрятал? Нет. Оправившись после версальских потрясений, нераскаянный драматург сел писать четвертый и пятый акты “Тартюфа”» [Булгаков 1991: 126]. Булгакову, как ранее Гоголю и как Мастеру, приходилось сжигать рукописи – в том числе первый вариант романа о дьяволе в 1930 году [Proffer 1994: 316]. В приведенном выше фрагменте Булгаков зашифровал отсылку к собственному малодушию и прославил мужество Мольера. Храбрость французского драматурга заключалась в том, что он продолжал работать, невзирая на цензуру, – и это вызывало уважение и восхищение Булгакова.

Горький эпилог романа, озаглавленный «Прощание с бронзовым комедиантом», указывал на постигшее Булгакова еще одно разочарование в советском государстве. Описание памятника Мольеру очень точно: писатель специально просил жившего в Париже брата прислать детальное описание статуи, рассказать о ее местоположении и о том, в каком состоянии она сейчас находится. Брат немедленно отозвался и даже прислал фотографию. Попытки самого Булгакова получить разрешение на выезд за границу, мотивированные необходимостью лечения, литературно-театральными делами, желанием повидаться с братьями, с которыми его разлучила Гражданская война, и, наконец, просто желанием повидать мир, – неизменно заканчивались отказом. Последние строки романа о Мольере выдают отчаяние Булгакова, вынужденного жить в стране, ставшей для него тюрьмой: «Вот он! Это он – королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» [Булгаков 1991: 174]. Предсказание писателя сбылось: ему так и не довелось пересечь границу Советского Союза. Но заключение романа можно рассматривать как метафору перехода к следующему булгаковскому замыслу, посвященному судьбе еще одного «внутреннего эмигранта» – Пушкина. Высшая государственная власть (представленная Пушкиным в материальном образе Петра – Медного всадника) теперь уравнивалась Булгаковым с образом поэта. Государственная власть и власть искусства были в сознании Булгакова не только взаимозависимы, но и даже, в конечном счете, равносильны.

Как «Кабала святош», так и «Жизнь господина де Мольера» были произведениями, основанными на метафоре треугольника: мастер – король – идеологи. Проффер выделила два типа злодеев в булгаковских текстах: один – это «фанатики», действующие ради блага государства; другой – «деспоты», чью волю исполняют фанатики. Деспоты «полагаются на информаторов, чтобы оставаться у власти, и они предпочитают совершать преступления в один прием. Ключевое описание булгаковского деспота дается в пьесе “Мольер”; Мольер в отчаянии сравнивает своего короля с золотым идолом с изумрудными глазами» [Proffer 1994: 578–579]. Однако Проффер склонна отрицать какую-либо зачарованность Булгакова образами власти и подчеркивает, что властители в его произведениях деспотичны. В ее интерпретации непосредственный враг, фанатик, менее опасен, чем остающийся на дальнем плане деспот. Однако в трактовке Булгакова анализируемые отношения выглядят более сложными; например, может показаться, что фанатик действует в интересах монарха, однако он часто преследует и собственные цели и манипулирует монархом в соответствии с ними[164]. Отношения между идеологом и королем у Булгакова окрашивались в цвета борьбы за власть. Когда король не мог более защищать художника или не желал ему далее покровительствовать, идеологи получали возможность разрушить жизнь и творчество этого художника. Образ идола отнюдь не указывает на человеческие качества короля, а говорит о его беспомощности; изумрудные глаза холодны, он стал просто статуей или марионеткой, а реальную власть узурпировали идеологи.

По Булгакову, идеальный государь представляет собой мощный щит, оберегающий творческого человека, дающий ему возможность творить и всегда готовый встать на его сторону против третьей силы – цензоров, критиков или завистников-писателей. В ранних произведениях Булгакова в качестве творцов выступали ученые Персиков и Преображенский, чьи опасные эксперименты брали на вооружение мелкие невежды-идеологи Рокк и Швондер. Финал «Собачьего сердца» наиболее благополучен по сравнению с другими булгаковскими произведениями только потому, что у профессора Преображенского есть покровитель, некий загадочный всесильный деятель в правительстве, который вовремя вмешивается, осаживая Швондера и ему подобных. Когда в квартиру профессора являются представители домового комитета, таинственный патрон предлагает Преображенскому некий документ, защищающий его жилье от захвата. На это профессор отвечает: «Но только одно условие: кем угодно, что угодно, когда угодно, но чтобы это была такая бумажка, при наличности которой ни Швондер, ни кто-либо иной не мог бы даже подойти к двери моей квартиры. Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня» [Булгаков 19896:138]. В «Кабале святош», в «Жизни господина де Мольера» и в пьесе «Александр Пушкин» государь уже не так заботится о творце и не обеспечивает его необходимой «броней». Николай I у Булгакова холодно относится к Пушкину; образ царя, возможно, вырос из бесчувственного и безразличного Людовика XIV, каким он представлен в финале «Кабалы святош». И в этих произведениях враг писателя не был ни невеждой, ни мелкой сошкой; идеологи хорошо представляли последствия своих действий и безжалостно доводили художника до смерти[165].

В «Мастере и Маргарите», последнем романе Булгакова, как и в «Жизни господина де Мольера», бессмертие художника позволяет ему одержать победу.

Булгаков, несомненно, мечтал о власти, которой наделил Иешуа: власти прощать своего государя. Однако несмотря на уверенность исследователей, что Булгаков делал «ставку на бессмертие», я считаю, что по крайней мере в краткосрочной перспективе писателя вряд ли утешала надежда на бессмертие. Он писал с иронией своему другу Попову: «Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительные елейные голоса: “Ничего, после Вашей смерти все будет напечатано!” Я им очень благодарен, конечно!» [Булгаков 19906: 556–557]. Булгакову был нужен не посмертный триумф и возмездие, а прижизненная слава и признание. В конечном счете, однако, ему приходилось соглашаться на первое.

В «Жизни господина де Мольера» треугольник «художник – король – идеолог» уходит на дальний план по сравнению с «Кабалой святош», где все они являются участниками центрального конфликта. Такая трансформация могла иметь несколько причин. Поскольку шли репетиции пьесы и ожидалась ее премьера, Булгаков мог надеяться, что роман будет восприниматься как развитие тех образов, которые закрепятся в сознании театральных зрителей. К тому же, подробно исследовав в пьесе «черную Кабалу», Булгаков решил в дальнейшем выделить именно фигуру государя[166].

Когда в романе архиепископ умоляет Людовика запретить пьесу Мольера, король еще больше заинтересовывается произведением «любимого поэта»; король и комедиант выступают как союзники, борющиеся с одной и той же подавляющей силой – церковью, один из них сражается за свое право управлять, а другой – за свободу писать, как ему заблагорассудится. Булгаков подчеркивает, что покровительство Людовика жизненно важно для Мольера. Король не только спасает комедианта от аутодафе, оттесняя самого худшего из его критиков, но и предлагает Мольеру положение и субсидии, которые позволят ему писать. Однако, как замечает Булгаков, «все на свете кончается, в том числе даже долголетняя привязанность сильных мира. Кто разберет, что происходит в душе властителей людей?». В романе причины, почему Людовик в конце концов покидает Мольера, оказываются куда менее драматическими, чем в пьесе, где эти герои вступают в конфликт и Людовик произносит: «Лишаю вас покровительства короля» [Булгаков 1990а: 311]. Увлечение монарха балетом заставило его переключиться с поддержки мольеровской труппы на подопечных композитора Люлли. И хотя Булгаков высоко ценил роль, которую сыграл король в судьбе Мольера, он понимал и то, что короли – всего лишь люди, обладающие земной властью: