Москва. 17 марта 1936 года. П. Н. Керженцев, секретарь Главреперткома, объявляет в «Советском искусстве», что пьеса «Александр Пушкин» не будет разрешена к постановке.

При написании произведений о Мольере Булгаков вдохновлялся событиями и обстоятельствами собственной жизни. Интересно посмотреть, как складывались отношения писателя с героем его следующего биографического текста – Пушкиным, о котором он написал пьесу, первоначально называвшуюся «Александр Пушкин», а потом переименованную в «Последние дни». Разумеется, пушкинская биография разительно отличалась от булгаковской, однако история, показанная в пьесе, представляет собой, в сущности, еще один вариант сюжета о загнанном охотниками волке, о трагическом треугольнике «художник – государь – идеологи». Эта тема, занимавшая Булгакова на протяжении почти всей жизни, оказывается общей для биографий Мольера, Пушкина и самого Булгакова.

Император Николай I в пьесе о Пушкине уже не является ни его «первым читателем», ни тем более покровителем. Булгаков рисует царя равнодушным к судьбе поэта и, возможно, даже желающим ускорить его смерть. Три произведения Булгакова, посвященные Пушкину и Мольеру – «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера» и «Последние дни», – отражают три стадии отношений самого автора с носителем верховной власти. Молчание Сталина по поводу «Дней Турбиных», продолжавшееся вплоть до 1932 года, несмотря на то что пьеса очень нравилась вождю, нашла отражение в развязке «Кабалы святош» (завершенной в 1929 году), где король приносит поэта в жертву церковным идеологам и отказывается возродить «Тартюфа». Однако в период, когда Булгаков писал биографию Мольера, Сталин вдруг вспомнил о существовании драматурга, и две булгаковские пьесы, как казалось тогда, должны были вернуться на сцену. В связи с этим в романе «Жизнь господина де Мольера», который создавался в 1932–1933 годах, прозвучали более оптимистические нотки в трактовке темы отношений художника и государя.

Пьеса и роман о Мольере относятся к тому периоду в творчестве Булгакова, когда он еще надеялся на успех своих попыток создать «полезное прошлое» для самого себя и для других художников. Однако в произведениях, посвященных Пушкину, ощущается, насколько Булгаков переосмыслил собственное положение – писателя, живущего в СССР. К 1935 году «государь» его совсем оставил, и Булгаков был обречен на то, чтобы создавать одно за другим произведения, которые не будут ни поставлены, ни напечатаны. В это время он снова стал осознавать опасные последствия безразличия и цензуры. Более того, «треугольная» модель мира, которую Булгаков придумал для себя и для героев написанных им биографий, распадалась на его глазах. Нельзя забывать о том, что происходило в те годы в Советском Союзе: писатели исчезали один за другим, и их исчезновение оправдывалось как Сталиным, так и молчаливым согласием общества – а это уже четвертый элемент, не предусмотренный булгаковской моделью. Надежды Булгакова на благожелательного и сильного вождя на поверку оказались фантастическими мечтаниями. «Треугольник» в пьесе о Пушкине разрушился, поскольку к нему добавился новый элемент и в результате возникла шаткая конструкция. Надежды на порядок и процветание сменились в творчестве Булгакова надеждами на покой – единственное, на что ему оставалось уповать.

В 1936 году Булгаков писал Вересаеву: «Мир праху Пушкина и мир нам. Я не буду его тревожить, пусть и он меня не тревожит» [Булгаков 19906:553]. Булгаков много лет занимался прошлым, но в конце концов понял, что Пушкин не сможет стать для него поведенческой моделью. Поэтому и пора было перестать тревожить прах поэта. Писатель так и не смог найти своего места в том обществе, в котором ему довелось жить. В последние годы, незадолго до смерти, он понял, что Сталин и советское общество не нуждались в нем, и его произведениям еще очень долго суждено ждать своего часа. Занятия пушкинской темой в связи со столетием со дня смерти поэта открывали Булгакову возможность стать причастным к советской литературе, чего ему очень хотелось, однако свою пьесу о Пушкине он в 1937 году на сцене так и не увидел.

Русское слово «договор» (в отличие от заимствованного «контракт») может ассоциироваться с выражением «договорить до конца», полностью высказаться. Однако Булгаков был одиночкой, не способным к подобному виду общения. Заключенные им договоры, похоже, всегда отличались некой недоговоренностью. Подобное недопонимание возникло и при его попытке наладить сотрудничество со своим давним другом Вересаевым в процессе совместной работы над пьесой «Александр Пушкин». Как и договоренность Булгакова с Тихоновым и редакцией серии «ЖЗЛ», соглашение о соавторстве с Вересаевым оказалось либо недостаточно четко проговорено с самого начала, либо сознательно неверно истолковано каждой из сторон в процессе реализации проекта. Проблемы, возникшие в ходе этого сотрудничества, усугубили сложности, которые возникали при попытке запечатлеть Пушкина в преддверии юбилея.

Когда Булгаков взялся за написание пьесы о Пушкине, он уже был опытным драматургом: он понимал, что годится и что не годится для театра, что соответствует условиям сцены, а что может показаться фальшивым. Он был уверен в том, что владеет умением достигать некой убедительной «правды» в биографической драматургии, если только подобная правда действительно существует. Поэтому он подходил к задаче создания пьесы о Пушкине со своими представлениями о мизансценах, персонажах и главном герое. Булгаков был хорошо знаком с широким кругом исторических источников, читал многие исследования о Пушкине – об этом свидетельствуют четыре большие записные книжки с заготовками для пьесы [Ерыкалова 1994][168].

Вересаев, как и ранее Тихонов, полагал, что обладает гораздо более обширными историческими и филологическими познаниями о пушкинской эпохе, чем Булгаков, и что это важнее и таких достоинств соавтора, как опыт драматурга и интуитивная способность представлять лица и события на сцене. Вересаев был готов играть в этом проекте роль консультанта-историка, однако ограничиваться ею не собирался[169]. Булгаков же считал Вересаева именно своим консультантом по вопросам истории. Вересаев относился к собственным «советам» столь же серьезно, как к «истории», и потому полагал, что в его задачу входит критика предлагаемых Булгаковым характеристик героев, в том числе их речи, а также критика использования соавтором того исторического материала, которым он, Вересаев, его снабжал.

Совместная работа над пьесой о Пушкине неизбежно должна была создать напряженность в отношениях двух друзей, и эта дружба в конечном итоге не пережила подобного испытания. Продолжавшееся в течение 1934 и 1935 годов сотрудничество вело соавторов к усилению взаимного раздражения по мере того, как увеличивалось число разногласий относительно выбора материалов о Пушкине и способов их представления на сцене. В предыдущих главах мы видели, с какими трудностями сталкивались Ходасевич и Тынянов в своих попытках литературного воплощения образа Пушкина: оба увязли в огромном материале, касающемся ранних лет жизни поэта, и так и не перешли к эпохе его зрелости. Ходасевичу хотелось отобрать Пушкина и у советских исследователей (в числе которых был и Вересаев), и у советских писателей (в числе которых был и Тынянов), сделав его достоянием эмигрантской культуры, свободной от давления марксизма и потому способной показать его подлинное значение. Тынянову также хотелось выполнить свой долг перед Россией, дав соотечественникам портрет поэта спустя столетие после его смерти. Как мы видели, никому из них не удалось отыскать в биографии великого русского поэта Пушкина ни «полезного прошлого», ни положительного героя. Булгаков, хотя он и не мог быть доволен тем, как цензура обошлась с его Мольером, надеялся на успех своего Пушкина.