Б. Пастернаку А. Сурков противопоставил Маяковского и близких ему по духу пролетарских поэтов.

Далее Сурков повел речь о гуманизме; он защищал гуманизм в литературе, но не тот старинный гуманизм, который виделся ему в образе русоволосой девушки в белом платье на солнечной, напоенной ароматом весеннего цветения земле, девушки — в венке из метафор, с восторженными глазами. «Я хочу принять этот красивый образ и не могу, — говорил А. Сурков. — Что-то заставляет рисовать себе образ нашего гуманизма другим, может быть, более грубым, но в своей грубой плоти прекрасным». Это — «лечащий гуманизм». Один человек, с детства мечтавший стать врачом, стал председателем уездной ЧК. Вот образец той цельной мужественности, к которой стремится «гуманизм класса, в свирепой борьбе добывающего людям право на подлинное человеческое существование». «Гуманизм мужественный» — тот, о котором писал Багрицкий, «замечательную образную формулу» которого он дал в стихотворении «ТВС»:

Многим участникам съезда запомнились эти стихи как романтический призыв к «мужественному гуманизму», который виделся прочитавшему их с трибуны Суркову в образе девушки тоже, но — «за плечом девушки в белом платье, идущей мимо Мавзолея, покоится винтовка. И строгая тень штыка падает через плечо вперед на мостовую, указывая линию движения». Символический образ запал в душу как символ сурового века.

Стихи Багрицкого, кованные, мужественно прозвучавшие, могли пробудить ответный порыв у экспансивно-деловитого Паоло. Тициану солгать было так же немыслимо, как убить. Случалось, Паоло кричал на него с искренним негодованием: «До каких же ты пор будешь краснеть, если я лгу?!».

На съезде Тициану досталось выступить сразу после Алексея Суркова, речь которого внесла перелом в разговор о поэзии. У Тициана приготовлено было продуманное выступление. Он не был хорошим оратором: он чересчур волновался, и отвлекаться от приготовленного текста ему всегда было трудно. А надо ли было? Ведь он собирался поговорить о сущности «умирающей», «буржуазно-декадентской» идеологии, в которой многие видели уже не более как удобопроизносимое ругательство в адрес своих литературных противников — просто «ярлык». Табидзе видел за ярлыком серьезное социальное и поэтическое явление, коему он и сам был обязан рождением как поэт; и он пытался объяснить, что такое «буржуазный индивидуализм», начав с Байрона и Гёте, с Шатобриана, Пушкина и Мицкевича, с Лермонтова и Грибоедова, и Бараташвили — поэтов, чье творчество питают глубокие корни народной жизни.

«Для того чтобы выявить молодого разочарованного человека начала прошлого века, Байрону нужно было создать особый жанр индивидуалистической поэмы»; в этом переломе поэтических форм был своего рода «революционный переворот», — говорил он. Революции и в жизни, и в поэзии происходят не каждый день: символисты не могли создать особого вида поэмы, — они порожденье другой эпохи.

В сущности, он попытался в те несколько отведенных ему минут раскрыть механизм связи поэзии с жизнью, механизм сложный и не сразу бросающийся в глаза. Он хотел показать, что собой представляло то поколение, которое гибло в угаре мировой войны, объяснить — отчего была пессимистической и нежизнеспособной их поэзия:

«Каждый из нас, представителей дооктябрьского поколения, помнит это кладбище поэтов, — говорил он. — На этом кладбище поэтов лежат гиганты вроде Велимира Хлебникова, поэта, в конечном счете сошедшего в могилу косноязычным. А сколько было еще „нахлебников Хлебникова“? Только редкие поэты пережили это — „томление еще сознательного безумия“; и те выжили, потому что их поднял Октябрьский ураган. Один из первых уцелевших от землетрясения был, конечно, Маяковский».

Основа поэтического оптимизма, — пытался он объяснить, — это социальное возрождение; оно требует новых литературных форм, которые необходимо выявить.

«Наша бурная эпоха не терпит канонизации, — говорил он. — Сколько было поэтов, признанных ведущими, о которых сегодня никто не помнит?» — в сущности, он уже думал вслух, перескакивая с одной мысли на другую. Поиски «новых форм» и «канонизация» отдельных имен — несовместимы. Необходимо признать, говорил он, что «имя поэта революции остается за Маяковским, так же как непогрешимое имя мастера за Борисом Пастернаком».

И еще одно имя, сказал он, имеет не меньшее право быть названным на писательском съезде: Александр Блок, «чьи „Двенадцать“ и „Скифы“ до сих пор проносятся над нами, как декреты Ленинского Совнаркома».

Ему хотелось бы высказать все, что он считал важнейшим.

«Подменять активную тему голым лозунгом, новаторство стиха — эквилибристикой, прекрасную ясность — безграмотностью и упрощением, — говорил он, — это преступление перед страной, которую все мы считаем общим отечеством».

Короткая речь едва вместила самые необходимые характеристики поэтов прошлого, досадно недооцененных в докладе. Суждения о многовековой грузинской культуре и о национальной политике советской власти…

Все же он высказал и мучившую его мысль — в форме утверждения — сказав, что «теперь у нас есть уверенность, что идеологическая борьба не будет подменяться голым администрированием… А то раньше доходило до такого недоразумения, что на основании слов грузинских горе-критиков тов. Керженцев корил меня в „Правде“ за манифест, который я поместил в нашем левом журнале ровно 19 лет тому назад и который, конечно, содержал целый ряд грубых ошибок, потом изжитых мною».

Речь Тициана Табидзе не прошла незамеченной.

Вслед за ним Егише Чаренц выступил в защиту «сложной» поэзии:

«К чему скрывать свои интеллигентские головы в песках шатких теорий сложности искусства, — говорил он, — а не сказать во всеуслышанье, что мы своей психологией, являющейся продуктом сложного развития всей культуры прошлого, сегодня можем представлять и отображать жизнь и борьбу только так: иного духовного аппарата у нас нет; и этот наш аппарат мы не можем изменить в один день так, чтобы он и художественно отражал жизнь во всей ее сложности, и как искусство был бы целиком адекватен массовой психологии пролетариата… Ничтожная цена того сложного искусства, которое даже в творящем его авторе вызывает сомнение в целесообразности и актуальности его. Это очень хорошо понимал Маяковский, но он шел по линии наименьшего сопротивления. Величайшая его трагедия была в том, что он понимал это, но как художник он не смог преодолеть себя в новом синтезе художественной сложности и актуальности темы».

Егише Чаренц говорил об исчерпавшем себя «простом» искусстве таких поэтов, как Жаров и Безыменский, защищая искусство высокое («сложное»): «Крупнейшие представители „сложного“ искусства не жалеют усилий в деле приближения к великолепной практике строительства социализма, — говорил он. — Фактом является и то, что из кругов Демьяна и Безыменского сегодня начинают выходить такие многообещающие поэты, как Прокофьев, Борис Корнилов и другие, чье искусство значительно ближе по квалификации к Пастернаку и Тихонову».

14 декабря 1934 года.

«Дорогая Нина Александровна!

Обеспокоен слухами о том, как ведет себя Тициан и не бережет своего здоровья. Женя рассказывала мне, что он спит не больше ночи в неделю, а за бутылкою не отстает от товарищей. Что же ото всего этого получится? Мне все это непередаваемо больно. На Тициана как на человека и поэта у меня и у всех нас тут самые большие надежды. Пусть обращают ночи в дни и спиваются другие, Тициана мы не уступим. Если примеры заразительны, переезжайте к нам. В словах моих о других не ищите намека. Это не персонально кто-нибудь (менее всего Гогла или Паоло), новая среда в целом.