— Может быть, — отвечает она с еще большим равнодушием. И оживляется, заметив, что кто–то из нас заинтересовался цветной пепельницей. — Очень хорошая работа! — говорит бойко. — Восемнадцать тысяч лир. Завернуть?

Видимо, и на самом деле рабочие этого завода художественного стекла зарабатывают тысячи и тысячи лир. Но не для себя, а для хозяина и его краснощекой хозяйки, синьоры Нины Николаевны.

Когда, по–прежнему окруженные энтузиастами русского языка, мы покидали завод, мастера–стеклодувы, рабочие склада вышли из дверей, смотрели в окна, дружески махали нам вслед.

За заводскими воротами мы с удивлением увидели, что эскорт наш растаял сам собой. Рядовые энтузиасты отправились на очередные задания, обладатель ярко–желтого пальто, «хозяин отеля», помчался, надо полагать, в свой «отель» докладывать о том, что операция завершилась успехом: благодаря принятым энергичным мерам «московские агенты» не смогли поднять восстание на острове Мурано,

У нас оставалось мало времени. Завтра самолет должен поднять нашу группу в воздух и перебросить через Альпы в Брюссель. Поэтому, едва сойдя с поезда Венеция — Милан, наскоро пообедав в тесном и грязноватом ресторане близ вокзала, мы ездим и ходим по миланским улицам и площадям тоже с явно повышенной скоростью. Довольно тепло, хотя время от времени накрапывает дождь. Под дождем осматриваем знаменитое миланское кладбище; в лучах выглянувшего солнца предстают перед нами прекрасные парки города, старинные замки и дворцы; из окна автобуса видим здание оперного театра «Ла Скала», куда мы очень хотели попасть, — еще в Риме отдали деньги на покупку билетов. Но купить их нам не смогли — вернее, смогли бы, да места были такие, что предстояло провести весь вечер на ногах — руки по швам, в страшной тесноте. А где уж тут стоять, когда ноги даже ходить отказываются!

Я мог бы еще рассказать о Миланском соборе — поразительном сооружении из мрамора, огромнейшем, обширнейшем и при этом настолько воздушном, что все оно как бы устремлено в небо, как бы вот–вот готово оторваться от земли и оставить пустой окружающую его площадь. Мог бы рассказать о нашем посещении Миланской выставки–ярмарки, которая как раз была открыта в то время, о пестром световом наряде, в какой город одевается вечером, о том, что, несомненно, правы те, кто называет Милан подлинной столицей Италии. Если из Рима убрать его старину, его древности, от «Вечного города» не так уж много и останется. Дороги, правда, туда ведут по–прежнему со всех сторон, но главным образом дороги туристов. Дороги деловой жизни страны ведут больше в Милан.

Но расскажу я, пожалуй, только о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. О «Тайной вечере», как и о «Джоконде», образовалась большая литература. Она до крайности разноречива. В Джоконде, например, одни видят образец женской красоты. Другие пишут, что о какой–де красоте может идти речь, если у Монны Лизы даже бровей нет, что лицо ее одутловато и отечно. Одни пишут о большой душе женщины, изображенной кистью Леонардо; другие о ее хитрости и коварстве. Довольно разноголосо и толкование «Тайной вечери».

В двери старой трапезной монастыря Санта Мариа делле Грацие, не скрою, я входил не без душевного волнения. Много было видено за минувшие дни такого, что поражало, изумляло и тоже волновало — от скульптур, собранных в Ватикане, от «Моисея» Микеланджело в римской церкви «Святого Петра в оковах», от плафона в Сикстинской капелле до творений Джорджоне, Тициана и Тинторетто во дворцах и церквах Венеции. В «Тайной вечере», во всех легендах, сложившихся вокруг нее, было что–то такое, перед чем ты не только благоговейно снимал шляпу, но отчего даже слегка холодел.

Вот она, эта картина, на одной из торцовых стен длинной монастырской трапезной, где монахов ныне сменили туристы и откуда давным–давно вынесли дубовые столы, чтобы ничто не мешало людям рассматривать написанное гениальной кистью.

Вот она, сколько раз, еще с детства, виденная в бесчисленных репродукциях, эта «Вечеря». Длинный стол, в центре его Иисус Христос, справа и слева от Иисуса — его апостолы. За их спинами открытые проемы в стене, и за ними ясные, мягкие дали. В картине такое чувство перспективы, будто она продолжение монастырской трапезной.

Христос спокоен и грустен, глаза его опущены, ему стыдно смотреть на того, кто прямо из–за этого стола побежит продавать его за тридцать сребреников.

Все двенадцать апостолов взволнованы, смятены только что услышанными от их учителя словами: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Драматизм момента потрясающий. Ты видишь характер каждого из тех, кто за столом, характер, вскрывающийся в минуту острейшего конфликта.

Сила гения заключается в том, что он изображает не только то, что видит, а вместе с тем и то, что, видя, чувствует. Глаза в общем–то у всех у нас одинаковы — различны чувства и отношения к увиденному. Сила гения заключается еще и в том, что гений умеет находить такие средства, которые заставляют и нас видеть увиденное им через ту же магическую призму, через какую видел и он.

Мы много говорим о значении конфликта в художественном произведении — будь то литературном, будь то живописном. Бывали времена «теорий бесконфликтности»; влачит существование и по сей день «практика бесконфликтности», отображательства, иллюстраторства, благостного описательства, благостного не от желания лакировать действительность, а просто от неумения видеть реально существующие конфликты, реальную жизнь, от плохого знания жизни; а раз незнание жизни, отсюда и незнание того, что же о ней, о жизни, сказать.

Непреходящая художественная ценность «Тайной вечери» Леонардо да Винчи заключается в острой конфликтности произведения, в том конфликте, который способствовал раскрытию характеров изображенных лиц, и в том высочайшем мастерстве, с каким это все выполнено. Во всей наглядности здесь продемонстрировано, что форма и содержание неразрывны, что без остроконфликтного содержания ничего бы не стоила и форма, а без блестящей формы не удалось бы так выразить содержание.

Советский зритель знает картины художников, с формальной точки зрения выписанные весьма неплохо — и по композиции, и по краскам, и по рисунку. Рассматриваешь иной раз внушительное полотно, на котором во всех деталях изображено, скажем, заседание президиума Академии наук; видишь бархат, ковры, столы, стулья — очень натуральные, подлинные; за этими столами, на этих стульях уважаемые, почтенные люди, деятели нашей науки — тоже очень похожие; начинаешь заниматься узнаванием: кто этот, в черной академической шапочке, а кто тот, с белыми пышными усами, а кто стоящий вон там, у окна?.. Кроме желания непременно узнать каждого из изображенных на ней персонажей, иных чувств тщательно выполненная картина не вызывает. Почему? Да потому, что конфликта нет. Получается, что все в академическом мире благостно, заурядно, протокольно.

А что, если бы авторы картины избрали иной момент из жизни академии; например бы, такой, когда кто–либо из ученых докладывал о крупном открытии, о решении важнейшей научной или научно–хозяйственной задачи, о чем–либо, что способно изменить жизнь сидящих за столами и в креслах; или, скажем, такой момент, когда кто–то вносит предложение часть соответствующих институтов перевести из Москвы в Сибирь, на Урал, на Дальний Восток — ближе к жизни? Тут могли бы яснее и ярче открыться характеры. Одни бы радовались, другие как–то иначе реагировали бы на такую весть. Мы увидели бы не статичные фигуры, а живых людей. Пока же видим только формальные старания поразнообразней рассадить участников заседания, поинтересней бросить на них свет, сделать их как можно более похожими на тех, кто значится в составе означенного ученого учреждения.

Были бы обиды на автора, или на авторов картины? Возможно. Возможно, что кто–то даже портретно несхожий, но тем не менее опознавший себя в том, кто протестующе машет рукой при известии о переезде в Сибирь, пошел бы жаловаться на художников: исказили, оклеветали. Это не так уж страшно… Это ординарно. У Эразма Роттердамского в его предисловии к «Похвале глупости» по такому поводу сказано: «Итак, если кто теперь станет кричать, жалуясь на личную обиду, то лишь выдаст тем свой страх и нечистую совесть».