В одном из небольших залов Дворца, где собраны образцы старинного оружия и где какой–то бойкий американский папаша среди туристской толчеи снимал на кинопленку свою жену и дочку, с двух сторон нежно обхвативших стальные доспехи, которые Генрих IV подарил Венеции, я увидел два огромных меча с узкими длинными обоюдоострыми клинками и очень длинными рукоятями. Клинки мечей, подобно кухонным ножам, были как бы выедены на половине своей длины — от неоднократной заточки в «рабочих» местах.
— Поработал кто–то этими мечами?
— Да, — ответил гид, — работы было много. Это те самые мечи, которыми в Венеции рубили головы приговоренным к смерти.
Вновь мы стояли перед портретами дожей, перед полотнами Тициана и Тинторетто, прославивших своим искусством родную им Венецию.
Две кисти, две манеры, две жизни, две судьбы…
Тициан Вечеллио, мастер ярких красок — красных, голубых, золотистых, художник по манере ровный и спокойный, создатель безукоризненно блестящей художественной формы, человек, влюбленный в жизнь, но не очень разборчивый в друзьях и знакомых (я вспомнил тут виденный во Флоренции портрет Пьетро Аретино), избегавший острых конфликтов, мудрый мудростью преуспеяния; за его работы ему платили огромные деньги, ему покровительствовали и дожи в Венеции и папы в Риме, его окружали вниманием императоры и короли. В его мастерской побывали монархи Франции и Польши. Ему позировал Карл V. Утверждают, что однажды, когда Тициан уронил кисть на пол, венценосец бросился ее поднимать. Он дал художнику звание рыцаря и графа империи. Тициану подражали, за ним следовали, у него учились. Можно назвать добрый десяток живописцев Венеции, которые были его учениками и среди работ которых, говорят специалисты, найдется по крайней мере по одному произведению, которое можно приписать самому Тициану.
Тициан работал много десятков лет, беря от жизни все, что возможно, не особенно проникая в ее глубину, в законы ее развития и движения и не особенно обременяя себя раздумьями об этом. На его полотнах шумные яркие венецианские карнавалы, холеные лица и богатые одежды вельмож, руки красавиц, пена кружев и волны бархата, сверкание боевых доспехов и драгоценных камней. Он работал не переставая и не уставая. Чуть ли не накануне столетия своей жизни он начал новую картину, И он бы закончил ее, если бы не эпидемия чумы,
И рядом Джакопо Тинторетто — ученик Тициана, мальчиком пришедший к нему учиться в ту пору, когда великий художник уже давно вступил в зрелый возраст. Ничто в жизни не давалось Тинторетто легко, все бралось с бою, все достигалось упорным трудом. Началось с того, что учителя одолела зависть к ученику, и Тициан под каким–то более или менее благовидным предлогом выпроводил Тинторетто из школы. Джакопо оборудовал себе примитивную мастерскую, в ней не было, конечно, ни античных образцов, ни натурщиков, ни натурщиц; вместо них молодой художник собственными руками соорудил манекены и наряжал их в соответствующие одежды; он раздобывал рисунки с работ Микеланджело, ходил тайком снимать копии с картин Тициана; он боролся, упорно боролся за свое место в искусстве. И если о Тициане один исследователь сказал, что тот был «художник–эхо», то, по определению того же исследователя, Тинторетто следует считать «художником–голосом», голосом времени, голосом эпохи, народа. Он тоже прожил долго — около восьмидесяти лет, он тоже работал много. Но работал беспокойно и жадно. Его техника не была такой совершенной, как у Тициана, но если полотна Тициана ласкают глаз и приятно трогают чувства, то работы Тинторетто глубоко волнуют, задевают не только чувства, но пробуждают и мысль. Тинторетто работал не для того, чтобы жить, он жил работой. Он писал типы простого народа, простых работников и простых воинов.
Кто–то обратил внимание на то, что если Тинторетто, подобно Тициану, брался иной раз за портреты вельмож — вот они в залах Венеции! — то в противоположность Тициану изображал их отнюдь не такими величественными и отнюдь не в таких роскошных одеждах. Сенаторские тоги под кистью Тициана сверкают бархатом, золотыми украшениями, самоцветами. Под кистью Тинторетто они линяют, превращаются в долго ношенное старье. Тинторетто хотел видеть и писать только правду, он не лакировал, не скользил по поверхности, он шел в глубину жизни, врывался в нее. Стоя перед его огромнейшим «Раем» в зале Большого Совета, поражаешься теми многосотенными толпами людей, которые художник изобразил на полотне. На первый взгляд перед тобою хаос. Но чем дальше всматриваешься, тем больше видишь художественного порядка, тем больше видишь живых реалистических движений.
Тинторетто и в жизни был не таким, как Тициан. Он не заботился о впечатлении, какое производил на сильных мира сего. Он был резок и прям в суждениях и поступках. Известен случай все с тем же Пьетро Аретино, который решил печатно ославить Тинторетто. Художник взял пистолет, пришел к пасквилянту, и пасквили прекратились.
Иной раз говорят: не важно, кто как жил, какие идеи исповедовал, к чему стремился в жизни; важно то, что он после себя оставил, важны его творения. Конечно, творения важны: художник умирает, творения остаются. Но разве легко оторвать их от личности автора? Даже когда видишь скульптуры безвестных древних мастеров, стремишься представить себе того, чей резец вырубил такое чудо из мрамора.
Празднично сверкают краски на полотнах Тициана. Время не коснулось их. Сильно потемнели краски на полотнах Тинторетто. Но, отдавая дань одному великому мастеру, преклоняясь перед его мастерством, больше симпатизируешь личности второго, кипучего, беспокойного, того, который, если заказчик жаловался на высокую цену картины, был способен отдать ее даром, так был он творчески щедр и неиссякаем.
Уходим из Палаццо дожей, покидаем мрачные залы, хранящие полотна великих. Вновь плывем на мотоскафо. Плывем по тому отрезку Большого канала, который, если ехать от вокзала, лежит за мостом Риальто. Вновь дворцы и дворцы с пестрыми сваями перед ними — остатками того прошлого, когда к этим сваям, как кони к коновязям, привязывались гондолы гостей.
Один из наших товарищей, советский архитектор, сказал: «А вы заметили, что во Дворце дожей вибрировал пол?» Да, мы заметили. Не сразу в это поверили, но нечто беспокоящее ощутили сразу.
Зашел разговор о будущем Венеции. Город на воде давным–давно утратил свое великолепие. Дворцы его вдоль Большого канала облезли снаружи и запущены внутри. Их фундаменты подмыты водой, стронуты с места, фасады дали перекосы, изгибы, и многие из них выглядят так, как человеческие лица, искаженные гримасой. Мало того что делает море, что делает время, — губительная работа усилилась с появлением вот этих повсюду снующих моторных катеров, этих мотоскафо и вапоретто. Они подымают волну, от их моторов и машин вода передает толчки фундаментам зданий. Так день за днем, год за годом. Слагаясь воедино, толчки обретают силу ударов; когда–нибудь они выполнят работу внушительного землетрясения.
Говорят, что муниципалитет Венеции обратился к ученым мира с призывом придумать что–нибудь для сохранения умирающего города.
Придумать? А разве нельзя запретить эти катера и вернуться к спокойным гондолам? Их осталось сейчас что–то около четырех сотен, и пользуются ими только туристы; утверждают, что местному жителю плыть теперь в гондоле так же нелепо, как москвичу кататься по улице Горького на тройке. Но во имя спасения родного города можно и на тройках поездить в конце–то концов.
Однако нет, пусть лучше рушится город, чем сократятся доходы частных пароходных фирм, владеющих этими катерами. О каком–то ущемлении моторного флота в Венеции не может быть и речи. Частная собственность, капитализм! Они убивают людей, тысячи тысяч людей. Они убьют и этот город. Погибнет он не сегодня и не завтра, а на век хозяев мотоскафо его хватит. О чем беспокоиться!
Жаль удивительного города, города–музея, города, подобного которому в мире нет и не будет. Думаешь: ну зачем, почему люди поселились на этих зыбких островах? На материке им не было места?
