Конечно, для русской культурной традиции противопоставление России и Запада — далеко не новость. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его восприятием России, Петербурга, снега, подлецов, департаментов (и так далее) как дурного сна. Или Блока, писавшего своей матери: «Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравляют нас друг на друга»[1]. Существенное отличие состоит в том, что у людей досоветской эпохи была возможность увидеть Европу, свою «духовную родину», собственными глазами, тогда как их потомки именно этой возможности оказались начисто лишены.

Между тем за прошедший век российская жизнь существенно прибавила в гнусности. Действительность, от которой хотелось укрыться, обрела множество новых компонентов: к снегу, подлецам и разного рода департаментам добавилась поэзия и проза советских писателей-генералов, а также их заграничных коллег, которые были захвачены коммунистическим соблазном и опусами которых, как балластом, заполнялись книжки «Иностранной литературы». Тем ярче на этом унылом фоне загорались имена подлинные. Их читатели переживали чудо пресуществления жизни в процессе чтения. Переводчики — в процессе перевода.

В традиционной дихотомии «свой — чужой» советская действительность также открыла особые ракурсы, сказавшиеся, разумеется, и на переводческой деятельности. К плодотворному механизму развития любой не замкнутой в себе культуры (Мандельштам пытался угадать его в образе скальда, складывающего чужую песню, которая произносится как своя), в «перевернутом мире» добавляется новое, дополнительное, переживание: «чужое», которое вменяют в обязанность считать «своим» лишь на том основании, что оно признано «своим» государственной идеологией, становится вдвойне «чужим» — настолько, что его невозможно ни сложить, ни произнести, не погрешив против Истины. В то же время «своя песнь», пришедшая с Запада как с духовной родины, становится «своей» не только благодаря ее источнику, но еще и потому, что она остается «чужой» для идеологически прочищенных мозгов. Иными словами, переводчик если и становился скальдом, то особого рода: складывая «свою — чужую» песню, он произносил ее именно как «чужую — свою». Свою — в силу того, что перевод в значительной степени не работа, а творчество, в рамках которого чужая «песня» становится глубоко личным переживанием; а кроме того, произносится на родном языке и своими словами. Чужую — в силу того, что эта «песня» должна быть максимально приближена к подлиннику и по букве, и по духу.

Нет сомнения, что глубокое переживание культуры как мировой, культуры как «прародины», не имеющей ни политических, ни, в конечном счете, языковых границ, — это не выдумка советской эпохи. Глубокими корнями оно уходит в русскую традицию, черпает из нее, зиждется на том понимании, которое сложилось в XIX веке, когда именно поэзия стала играть некую вдохновляющую роль в формирующейся национальной культуре, когда поэт стал больше, чем поэт, а перевод, в особенности поэтический, — больше, чем просто ремесло.

Неслучайно кодекс чести переводчиков «ленинградской школы», сложившейся в 1950–1970-х годах, предполагал верность подлиннику: там, где речь идет о великих произведениях иной культуры, излишняя вольность — непростительный грех. Чужой текст надо пропустить через себя, проникнуться им и, погрузившись в работу над переводом, не допустить — при всех неизбежных отступлениях от оригинала — никакой «отсебятины». Впрочем, случалось и ровно наоборот: когда в контекст русской литературы требовалось ввести, положим, беспомощные тексты «национальных авторов», «отсебятина» безоговорочно приветствовалась. «Чужой плохой текст» в руках хорошего переводчика должен был стать «своим», с которым он имел полное право расправиться творчески, чтобы не заслужить обвинения в непрофессионализме. В советской истории культуры таких «вольных переводов» множество.

Еще один аспект, на который трудно не обратить внимания: советский человек (здесь прилагательное используется исключительно в географическом смысле) существовал в пространстве, в котором понятие запретности оставалось поневоле актуальным, и это накладывало особый отпечаток на все аспекты жизни и виды деятельности: куда ни обращайся мысленным взором, всюду вырастает неодолимая стена. По одну ее сторону располагается доступное, а посему не столь желанное, в то время как по другую остается нечто притягательное — именно в силу своей недоступности. На уровне повседневности эту роль играли, например, американские джинсы. Однако сходный механизм действовал и применительно к иностранной литературе. Во всяком случае, той, что еще не переведена.

Завершая эти рассуждения, можно сказать, что одичалая советская действительность, наложившая неизбывный отпечаток и на область художественного перевода, вызвала к жизни тип переводчика-подвижника, относившегося к своей работе как к своего рода поприщу, которому посвящена оборотная сторона жизни — глубоко личная, а значит, единственно подлинная в условиях социально-обезличенного существования. Это — если говорить в общем. Однако общие закономерности могут проявляться и особенным образом.

Просматривая обширный список научных трудов, подготовленный и изданный к шестидесятилетию К. М. Азадовского, не так-то легко вычленить магистральные темы, к которым он — историк культуры, переводчик и критик-публицист — обращался в разное время. Широта его занятий воистину впечатляет: от испанского театра Золотого века через культуру русского XIX века (Пушкин и Тютчев), через европейский романтизм (К. Д. Фридрих) и русско-европейский символизм (Рильке, Блок, Вячеслав Иванов) — к современной поэзии (Бродский) и (после 1991 года) к актуальной общественной проблематике.

Похоже, в лице Азадовского мы имеем дело с космополитом в прямом и эвфемистическом значении этого слова, чье научное и общественное сознание сформировалось как на стыке русской и западной культур, так и на фоне общественно-политических процессов советского времени, в частности конца 1940-х — начала 1950-х. Этому можно найти и биографическое объяснении: в рамках антисемитского шабаша, получившего название «борьбы с космополитизмом», бесстыдной травле, в конечном итоге укоротившей ему жизнь, был подвергнут Марк Константинович Азадовский. Для сына знаменитого ученого-фольклориста эта кампания против «беспачпортных бродяг в человечестве», якобы ненавидящих русский народ, стала чем-то вроде родовой травмы.

Создается впечатление, что пристальный интерес к западной культуре и западноевропейским языкам, который с самого начала стал «движущим механизмом» его исследовательской работы, имеет, в частности, и эти исторические корни. Во всяком случае, в привязанности Азадовского к символистско-акмеистической поэтике и традиции, заметной по его литературной стилистике, свою роль наверняка сыграло и то, что символизм и акмеизм, полузапретные в советские годы, в дореволюционной России возникли и сформировались на западноевропейских дрожжах.

Об иностранных языках в этой связи хочется сказать особо. Стремление к овладению европейскими языками (ни один из них, за исключением, пожалуй, немецкого, не становится стержнем его профессиональной деятельности) было для Азадовского не увлечением полиглота-лингвиста, а внутренней потребностью, сродни чтению книг или тяге к стихам, которые, по его словам, сами собой «впечатываются в память» — дар, присущий немногим.

Но дело не только и не столько в свойствах памяти. Поэзия больше, чем поэзия, перевод (прежде всего, поэтический) больше, чем перевод, — для Азадовского эта максима, сформированная русской культурой XIX века, была и остается незыблемой и актуальной. Дух поэзии сам по себе космополитичен; приобщение к нему происходит через перевод, что, собственно, и приводит к разрушению государственных и прочих границ. Для него это — очевидный «букет истин». Однако в условиях противодействия советскому культурному варварству этот «букет» обретает дополнительный смысл некого духовного абсолюта и, одновременно, способа сопротивления, едва ли не руководства к действию, что, в свою очередь, углубляет и уточняет внутреннее отношение к оригиналу: для Азадовского «чужое» и «свое» оказываются равно ценными в том смысле, что внутренней задачей становится не столько «хороший перевод» на родной язык, в котором непозволительно поступаться точностью ритмики и рифмовки, сколько стремление выразить по-русски лишь те оригиналы, которые «просятся», чтобы их перевели. Перефразируя Марину Цветаеву, можно сказать: речь идет о тех переводах, от отсутствия которых переводчик страдает — тоскует как по своей подлинной «прародине». Трудность почти неразрешимая, поскольку «планка», задаваемая таким отношением к делу, мгновенно перемещается с уровня «профессиональной» переводческой задачи на уровень подлинной поэзии, если трактовать это слово в традиции русской культуры XIX–XX веков, еще не разъеденной изнутри сначала советским, а вслед за ним и постмодернистским отношением к Слову, в обеих идеологических системах сорванному со своего «порфирородного» места и брошенному под ноги (пользуясь термином Ортеги-и-Гассета) «восставших масс». Для Азадовского эта «культурная революция» — событие внешнее, не затрагивающее сути дела.