Для кого составляются антологии? Не для «любителей поэзии», конечно, ведь для них не стоит перепечатывать «Пророка» или «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, «Люблю грозу в начале мая» и «Silentium» Тютчева, «Ангела» и «Бородино» Лермонтова. А искушенных в поэзии только смутит соединение одного стихотворения Гумилева с одним Кузмина, с одним А. Белого, одним Маяковского, одним Пастернака и т. д.

Нет, думается, цель антологии — не осведомительная. Ее значение важнее и ответственнее. В ней пересмотр имущества и отбор. Сколько пестрых и красивых тряпок откладывается в сторону за «ненадобностью». Наследник отбирает для себя только насущно–необходимое, без чего жить не может: все остальное — чем еще так недавно тщеславились — попадает в архив «исторических документов». Автор антологии должен обладать непогрешимым эстетическим вкусом. острым чувством современности и уверенностью в своей правоте. Он — представитель литературных «правительственных сфер» — им облечен властью судить.

Кн. Святополк–Мирский — судья строгий, но праведный. Иногда его приговоры могут быть смягчены, но обжаловать их нельзя. В его книге находит выражение литературный вкус нашей эпохи. Для будущего историка культуры эта маленькая антология, вышедшая в 1924 году — драгоценный материал. По одному соотношению чисел он поймет великую нашу любовь к Пушкину и Тютчеву (15 и 10 страниц); влияние на современность поэзии Лермонтова и Фета, значение Анненского и Блока.

Особенно любопытно взглянуть на имена, попавшие в «Салон де Рефюзе»: Бенедиктов, Мей, Жемчужников, Г. Кутузов, Фофанов, Апухтин, Надсон, Минский, Мережковский, Балтрушайтис, Городецкий, Северянин, Лохвицкая, Бунин и др.

«Короли поэтов» Бальмонт и Брюсов представлены каждый одним стихотворением, да еще с какой коварной оговоркой: «Если бы я руководствовался только расчетом на собственное удовольствие, я бы, может быть, скорей чем Больмонта и Брюсова включил Коневского и А. Добролюбова.

Антология снабжена критико–биографическими очерками исключительно ценными в их острой, почти афористиескои формулировке.

Илья Зренбург порекомендовал писателям и художникам вместо «стишков» и «картинок» делать вещи, но забыл объяснить, как их делать. Предчувствуем появление новой школы «вещников», не писателей, а делателей. Будет много споров кабинетных и диспутов публичных о том, что есть «вещь», и в конце концов (надеемся) выяснится, что дурные «вещи» ничем не отличаются от плохих стихов, разве только своей громоздкостью и тремя измерениями. А по–моему чем меньше в бездарности измерений, тем лучше.

Новые «вещи» Маяковского свалены в кучу и ждут своего антиквара. Они свою службу отслужили и больше ни на что не годны. После спектакля театральные афиши заклеиваются другими. Смысл вещи: в ее непосредственной практической пользе. Например, образец рекламы:

«Не уговариваем, но предупреждаем Вас,

Голландское масло

Лучшее из масл.

Соусов

И прочих ед

Лучшего масла

не было

И нет».

Эта «вещь» существует только до потребления голландского масла.

Такой же характер носят и прочие вещи — о них, в сущности, можно было бы и помолчать, так как автор сам предупреждает: «Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны».

И действительно отступили на такое расстояние, что старого Маяковского и не узнать. Бывало прежде крикнет, так все вздрогнут, а теперь орет истошным голосом, вопит — красный весь и жилы вздулись, — а товарищи и не обернутся — привыкли — мол, надоело.

Маяковскому ведь нужно изумлять, в этом вся его поэтика — вот он и громоздит парадокс на парадоксе, дерзость на дерзости, слова забористые, «фигуры» разные необыкновенные, фокусы самые новейшие. Горящую паклю глотает, кинжалами колет себя, чревовещает — остановитесь, товарищи, послушайте: «О том, как у Керзона с обедом разрасталась аппетитов зона». «Товарищи, разрешите мне поделиться впечатлениями о Париже и о Моне». «Разве у вас не чешутся лопатки?» и т. д.

Став «вещью», стихи Маяковского рассыпались, распылились. растеклись. «Баллада Редингской тюрьмы» — излияния неврастеника, нудные, бесконечные, невнятные.

Рассказы о «годах вихрей и трагедий»; но вихри эти — пожары, братоубийство, людоедство — как черный бархат рамы. А картина — тихий и светлый пейзаж. Душа художника невозмутима, «не зашелохнет, не прогремит».

л Как будто нет той жизни — страшной и безжалостной, где мы живем»… «Так тихо, так все благозвучно, светло и мирно». «Душа эфирная» не хочет «жизни, как она есть». Стоны пухнущих от голода, крики расстреливаемых, неистовые звуки революции должны быть заглушены «торжествующей песнью души». Автор рассказывает о крестьянской сходке. Он тоже заседает со своими «гражданами». Но «меж нами — пропасть. В разные стороны мы глядим, разно живем, разно чувствуем. Я для них слишком чудной, они для меня — слишком жизнь». И глава заканчивается решительно: «Жизнь, как она есть — долой».

Не станем же удивляться, что вместо дантова Ада перед нами: «уединение Воклюза, Copra, жизнь Петрарки. Отдаленные прогулки по холмам в Провансе». Как несущественна фабула для поэта–лирика — и как чужда ему действительность! Разве можно упрекнуть Зайцева за то, что грохот войны и революций не мешает ему петь, что очарованный песнью, он томно закрывает глаза на «грубую жизнь»? Ведь и Петрарка жил среди междоусобий— а разве вид крови отвлекал его от «звуков сладких»?

У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику. Мрачное, чудовищное, кровавое скрыто под «светлой дымкой сентябрьской» — и нежнейшими красками переливается ландшафт. Как неожиданен колорит Лоррена в зловещей Московии — как удивительны эти соловьиные трели в выжженных лесах России двадцатого года!

Лирические рассказы Зайцева построены на этом — едва ли сознательном — контрасте между «вихрем» ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема — романически–мечтательная, «некровно» — зыбкая, — развивается вопреки сюжету. Вот стихотворение в прозе о Москве, вот элегия об уединении, вот песня о душе… убогий быт, Со стояниями в очереди, с пайками, примусом и ценами на молоко — все это страшная сказка, рассказанная няней Добрейшие старики–романтики любили поговорить о кладбищах и привидениях. Романтик–Зайцев немного подновляет прием, заменяя призраки «вспухающими детьми» и «людоедами». Это только усиливает кротко–умиленное состояние «прекрасной души».

Небольшая брошюра О. Вальцеля посвящена обоснованию нескольких мыслей о форме в поэзии: наблюдения, систематизированные в ней, не отличаются особой новизной и оригинальностью. Уже десять лет молодые русские ученые с увлечением работают над вопросами поэтики: за это время достигнуты большие результаты в области литературно–научных методов и «углубленного художественного понимания» искусства. Утверждения Вальцеля («в поэзии важно не «что», а «как», «поэзия должна прежде всего восприниматься как искусство») кажутся теперь слишком бесспорными. Для читателей, которые интересуются в поэтическом произведении только содержанием и подходят к нему с нравственными оценками, книга Вальцеля неубедительна, для критиков и ученых она почти бесполезна.

Автор рекомендует пользоваться принципами исследования музыки и изобразительных искусств, применяя их к искусству словесному. Фактически, это давно уже происходит. Терминология науки о литературе не самобытна; мы пользуемся музыкальными, живописными, архитектурными метафорами, говоря о композиции, мотивах, колорите стихотворения. Понятия «симметрии», «перспективы», «групп» — общеприняты и не нуждаются в оправдании примерами. Попытки О. Вальцеля раскрыть архитектонику романа на анализе произведений Рикарды Гух, Фонтана, Золя («инструментовка финалов» глав, как способ ритмического расчленения действия) очень любопытны, несмотря на всю их поверхностность. Перевод М. Турфинкель сделан образцово.