Искусство должно быть делом, поэт — рабочим. Маяковский уверяет, что он тоже — фабрика, «а если без труб / то может / мне/ без труб труднее».

Довольно поэты пели, как птицы: теперь они зарегистрированы, внесены в армию трудящихся, отныне искусство становится полезным: его цель «выволочь Республику из грязи». Разве поэты не древообделочннки — они «голов людских обделывают дубы». Они — слесари, так как «мозги шлифуют рашпилем языка». Когда Маяковский утверждает, что песнь громит вокзалы», что «все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», это не поэтическая фигура, а реальность. Словарь становится арсеналом, ритм пулей, рифма — «огнем из здания в здание». Без истовой веры в материальность слова, в его взрывчатую силу — не было бы всей поэзии Маяковского. Звуком можно хлестать, как плетью, ревом долбить и громить. Что же остается Делать связанному, как не кричать?

Я вот тоже ору, а доказать ничего не могу.

Наплевать на доказательства, — важно, что от этого рыка 0 то сотрясается, что то рушится.

Выреву голос огромный.

Его стихи для улицы, площадей, миллионных митингов его голос рассчитан на далекие раскаты, на многоязыкое эхо. Ему нужно «мир огромить мощью голоса».

«О–го–го могу / зальется высоко, высоко. / О–го–го могу / и охоты поэта сокол / голос / мягко сойдет на низы».

Это нутряное, звериное о–го–го, это ржание и мычание звучит под всеми его словами. Думается, что тембр голоса, низкий горловой тон порождает и образы, и темы его стихов. Только для широкого раската, для оуйного разбега звуковой стихии использованы чувства и образы. Маяковский не потому рычит, что негодует, обличает или проклинает; он подыскивает объекты своего аффекта для того, чтобы рычать. Вот отчего он, «нежный», почти не знает лирики; вот откуда эти марши, оды, гимны, эта поэма «150.000.000», посвященная «всем, всем, всем». Для резонанса нужно пространство — и поэт — воздвигается над землей «Маяковской радиостанцией», взлетает на небо, покоряет вместе с «красным Иваном» весь мир, проповедует всему человечеству, вмешивается в дела мироздания. Ему, огромному, нужен простор: масштабы его космические, цифры — девятизначные. Ему тесно в настоящем — он творит для будущего.

«Будущее наступило. / Будущее победитель. / Эй, века на поклон идите».

И между «было» и «будет» сломана перегородка. Столетия мелькают мигами. Утопия врезывается в действительность, и трубы будущих побед оглашают сегодняшние битвы. Долой старые сказанья, когда на глазах наших творится миф; когда

Стоит будущих былин Святогор

Богатырь.

Чтоб поэт перерос веков сроки,

Чтоб поэт

Человечеством полководить мог

Со всей вселенной впитывать соки.

Стать живым мифом — это почти то же, что быть взятым живым на небо. Готовясь к своей карьере полубога (а впоследствии, вероятно, и бога) Маяковский дает материалы для своей иконографии и жития. Лик его необъятен; прием — сравнения, вроде следующих: «Если б был я / маленький / как великий океан». «О если б был я / тихий, как гром», «тусклый, / как солнце», «косноязычный, / как Дант иль Петрарка».

Житие написано обстоятельно; тут есть: «Рождество Маяковского» («небывалое чудо ХХ–го века!»), «Страсти Маяковского», «Маяковский в небе», «Маяковский векам». Наиболее чистый вид «mania grandiosa» в современной поэзии–Но вернемся к действительности — Святогор совсем уж не так громаден. В истории русской литературы с ним будет связано воспоминание о смелой реакции на романтическисимволическую традицию нашей поэзии. В его лице футуризм возвращается к некрасовской оде и сатире, к балагурному слогу раешников, к формам фольклора. Маяковский резко поставил вопрос о «конструктивной» поэзии, не описывающей, а творящей вещи, но до сих пор этот вопрос остается без ответа.

Первый сборник стихов В. Ходасевича «Молодость» появился пятнадцать лет тому назад. Последний «Тяжелая лира* — в этом году. Между ними еще две книги: «Счастливый домик» (1914 г.) и «Путем зерна» (1920 г.). Четыре небольших сборника, разделенные долгими промежутками. Несомненно, только немногое из написанного выдержало строгий суд автора. Все «недурное», «любопытное», «занятное», все, что на одну линию стояло ниже просто «хорошего» — было отвергнуто. И получилось: «приблизительных» стихов в сборниках Ходасевича нет. Чеканка, фактура разные — но самый металл всюду один чистое золото классической лиры.

Современный поэт, свидетель страшных и мрачных событий, прошедший через величайшие испытания — сохранил свою душу цельной и тихой. Что ему «треволнения», «заботы суетного света»? Он стоит у бушующего моря, опираясь на «гладкую черную скалу» — и в руках его лира — древняя лира Орфея. Глаза его не видят волн — они глядят в глубину, внутрь. И песни его (не стихи!) торжественны и спокойны: это «священная жертва Аполлону». Лицо сосредоточенно, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи «звуки, правдивее смысла». И тогда под «личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный свет.

Так, некогда, Пушкин говорил о поэзии и вдохновении только живое напряжение, создавшее эти образы, ушло от них — и они для нас повисли мертво, как сброшенная одежда; реальность этого переживания стала для нас явлеием стиля. Но вот через десятки лет тот же душевный опыт и повторяется. Другой поэт почувствовал свою окрыленность и запел. И снова для него воскресли струны лир и арф, и на «челе» своем он ощутил лавровый венок.» Назовем ли мы это условностью и объясним, что поэты давно не поют, а говорят, что лиры из поэтического употребления давно вышли?

Нет, на этот раз не понять трудно — слишком убедительно признание, слишком близко от нас происходит это чудо — «песен дивный дар».

Ходасевич переживает его, как совсем свое, личное: вот он — ничтожный среди ничтожных детей мира, погруженный в суету — и вот «голос», «звук», призывающий его к «служению».

В заботах каждого дня

Живу, — и душа под спудом

Каким то пламенным чудом

Живет помимо меня.

И часто, спеша к трамваю,

Иль над книгой лицо склоня,

Вдруг слышу ропот огня —

И глаза закрываю.

II так всегда — четкие, до боли острые очертания здешней «безвыходной» жизни. Тусклые краски, бесцветные лица, приглушенные чувства. И вдруг (всегда вдруг) — взрыв, ослепительный столп огня: — глиняный сосуд лежит испепеленный, и яркой бабочкой вылетает из него Психея. Пушкинское противопоставление «суетного света» и «священной жертвы», тютчевское «двойное бытие» поддерживают антитезы Ходасевича.

Развитие этого приема — в стихотворении «Баллада». Начинается «бытом»:

Сижу, освещенный сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — стулья, стол, кровать; на окнах «морозные белые пальмы»; в жилетном кармане тикают часы. Как тщательно зарисованы детали и какой гнет в этом «реализме». Только метафоры (небо, солнце, пальмы) обещают какой то просвет.

И вот поэт, обняв свои колени, начинает говорить с собой стихами. Мелодия, ширясь, овладевает неподвижным миром:

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Напевный лад с тройными повторениями и ассонансами вторгается в спокойное повествование. Поэт вырастает — стены движутся при звуках этого «дикого пения»:

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет.

В ритме открывается мир — пустыня, в которой «влачился» пророк или «берега пустынных волн», где

На гладкие черные скалы

Стопы опирает Орфей.

Творчество Ходасевича ясно и спокойно; уверенный рисунок на стекле, через которое сквозит чистейшая лазурь. Все искусство его в этом сочетании красок жизни с основным фоном — эфира. Композиция простых и немногих линий: