«…Только что мрачным зловонным походом прошла литература проблем и невежественных мировых вопросов, и грязные, волосатые руки торговцев жизнью и смертью делали противным самое имя жизни и смерти. То была воистину невежественная ночь. Литераторы в косоворотках и черных блузах торговали, как лабазники, и богом и дьяволом, и не было дома, где бы не бренчали одним пальцем польку из «Жизни человека».

Значительно слабее вторая часть книги, посвященная деникинскому и врангелевскому Крыму. Описания людей удаются автору только на фоне мировых событий и в перспективе всемирной истории. Без философского символизма герои его превращаются в фантомы и пафос его становится риторикой. Мандельштам произносит смертный приговор нашему недавнему прошлому: он предчувствует конец старой культуры. Наблюдает «тихое убожество и болезненную обреченную провинциальность умирающей жизни». Прошлое гнетет его как тяжкий груз. Быт, литература, искусство, театр — все мертво, все пахнет тлением. Как убийственна его характеристика Ибсеновской драмы в театре Комиссаржевской!

«Из маленькой Норвегии пришла к нам эта комнатная Драма. Фотографы. Приват–доценты. Асессоры. Смешная трагедия потерянной рукописи. Аптекарю из Христиании Удалось сманить грозу в профессорский курятник и поднять До высоты трагедии зловеще–вежливые препирательства Герды и Брака. Ибсен для Комиссаржевской был иностранной гостиницей, не больше…»

Историческая серия «Мыслитель» была задумана М. А. Алдановым, как трилогия: первая и третья ее части («Девятое Термидора» и «Святая Елена, маленький остров») уже появились в печати в 1920–23 г. г. Средняя часть в процессе работы разрослась и была разбита на две книги. За вышедшим недавно «Чертовым мостом» должен в ближайшем времени появиться еще один роман. Только тогда мы будем в состоянии судить о композиции целого и соотношении отдельных частей. Но и сейчас, знакомясь с новым звеном этой исторической цепи, мы ясно ощущаем строгую логику ее строения. Перед нами не случайная «серия» события и происшествий, связанных только во времени и объединенных личностью героя–наблюдателя Штааля; перед нами единое монументальное целое, в котором рассчитаны детали, взвешены эпизоды, выверены пропорции.

Охватывая историю Европы конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, и перенося нас из революционного Парижа ко двору императрицы Екатерины 11, из Англии Питта и Нельсона в Италию эпохи Суворовских походов, эпопея М. Алданова разворачивается перед нами все шире и шире. Не только отдельные исторические личности воссозданы автором своеобразно и вполне убедительно, но и целые классы общества, народы и страны, в их жизни, культуре и идеологии изображены с уверенной простотой и спокойным мастерством. Казалось бы, столь грандиозное полотно требует от зрителя некоторого отдаления: самые блестящие вблизи. «Чертов мост», можно разглядывать сквозь лупу — он ничего от этого не утратит. Громадный масштаб композиции не мешает автору тонко обрабатывать детали. Куски, вырванные из общего целого — остаются вполне законченными и технически совершенными.

Читатель уже имел случай оценить превосходную зарисовку мелочей в картине бала у Безбородко (помещенной в «Современных Записках»). Таких выписанных изображений он найдет не мало на страницах «Чертова моста». Отметим только поразительный по остроте и блеску портрет леди Гамильтон, характеристики адмирала Нельсона и Суворова. Фигура «дивного» полководца занимает количественно неоольшое место, но художественно, она центр книги. Мы склонны отдать ему предпочтение даже перед Бонапартом Алданова. В изображении Суворова автор достигает вершины своего художественного стиля и своего пластического умения. При полной экономии средств, сдержанно, спокойно, чуть–чуть суховато, он создает такого Суворова, которого мы никогда не встречали в истории, но которого мы немедленно признаем за настоящего. У автора чувство исторической правды сочетается с творческим воображением: его работа над документами не сводится к изложению источников и дальнейшему присочинению к ним: нам кажется, что он сообщает только факты, что каждую мелочь может подтвердить своими изысканиями: в сущности же простого «изложения» нет нигде: малейшее явление претворяется в личном подходе автора. Оттого Алданову не страшно пересказывать самые общеизвестные события, и мы читаем о них как будто в первый раз. Посмотрите, как рассказана у него смерть Екатерины Великой: нет ни одной черты, которая не была бы нам знакома, — а в общем ощущение острой новизны. Громадная эрудиция автора не выставляется на показ — повествование движется свободно, не обремененное грузом цитат, справок, ссылок: вся эта подготовительная работа исследователя старательно устранена из романа. На протяжении четырехсот страниц нет и следа «сырого материала». Все легко, уверено и просто — нигде пресловутая «couleur locale» не подчеркнута. Язык Алданова только изредка архаизирован: обычно же его герои говорят общелитературным языком и не напоминают на каждой странице читателю, что они живут в 18 веке. Быть может строгие историки найдут, что чувства и настроения Штааля слишком современны: они будут не правы, ибо роман не есть историческая хроника, и погоня за излишним «правдоподобием» почти неизбежно ведет к лживости.

Издательство «Круг» выпустило сборник статей под названием «Писатели об искусстве и о себе». Подбор имен довольно случаен, и писательские рассуждения крайне беспорядочны. Все эти «заметки», «мысли вслух», «литературные ухабы», «отрывки» и «лоскутки мыслей» (цитирую заглавия) написаны наспех, по–домашнему. Писатели — не критики и не желают ими быть; их литературные взгляды — милая импровизация, в которой больше темперамента, чем логики. По как ни разнообразны и противоречивы эти писания, — одно их объединяет: растерянность перед лицом современности и беспокойство за будущее. Всем авторам ясно, что с Русской литературой дело обстоит неблагополучно, что преувеличенные надежды на «народное», «героическое», «монументальное» искусство не оправдались, что нового стиля, Ранднозность которого соответствовала бы величию перевиваемой действительности, так и не получилось.

Почему литература отстает от жизни? Почему богатейший материал «взвихренной Руси», которого хватило бы на десяток эпопей, остается неиспользованным, почти незамеченным? Когда же, наконец, придет великий писатель и уловит новый «революционный облик жизни?» «За эти годы говорит Ив. Касаткин, мы воочию повидали столько всякого невиданного, что прямо таки руки зудят, чтоб хоть как нибудь изобразить все это для потомства!»

Сознание скудости и убогости современной литературы свойственно всем участникам сборника. Все они уверены, что искусство — есть «зеркало жизни», но зеркало это потускнело. Отражая, оно уменьшает, эпос революционных лет превращается в крохотную новеллу, картину нравов, анекдотик. Писатели подмечают мелочи, собирают черепки и любуются осколками: один воспроизводит местные словечки. другой погибает в марксистской пропаганде, третий специализируется на набросках и силуэтах.

Ал. Толстой заявляет: «задачи искусства не в его методах, не в школах и направлениях, а в самом сознании грандиозности этого дела». Новые типы, Новый Человек, нетерпеливо ждет своего воплощения. Когда то миллионы Платонов Каратаевых бродили по русской земле. Лев Толстой увидел их. Сколько теперь новых Каратаевых в России — и дождутся ли они своего Толстого? И автор заканчивает: «боязнь грандиозного есть пережиток «декадентского», эстетического ощущения искусства. Ему нужно противопоставить «монументальный реализм». Литература наших дней должна «в страсти, в грандиозном напряжении создавать тип большого человека».

Касаткин скорбит о том что писатели в революции приметили только Моську, а слона то и не увидели. «Гвоздь наших пролетарских ошибок тот, что нам померещилась возможность установления единой, неделимой и незыблемой пролетарской культуры, притом, чтоб без малейшего промедления, чтобы заутро же! Материал кругом «дьявольски» богатый: «Живые сюжеты, большие и малые, нас так обступили, что во истину плюнуть некуда». И автор трогательно мечтает о каком то «расчудесном Малом», который в положенный час придет в литературу и «всех нас как шапкой накроет!»