В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучаний отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставтяет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной и единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла быть выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм. Что бы не описывал Бунин — природу или людей, — его художественная правда не в копировании, а в понимании мер и отношений. Он знает лестницу ценностей; и в физическом и в моральном мире у него острое чувство пространства: середина, верх и низ; центр и стороны. Никогда второстепенное не вырастет в главное, а главное не отодвинется в глубину. Дар «правдивости» равно присущ и зрению его и воображению. Всякая разнузданность, анархия и причудливость чужды его строгому духу. Он никогда не теряет самообладания, не впадает в лирическое опьянение и пророческий пафос; спокойная и мужественная воля запечатлена в каждом его слове.

Называть Бунина натуралистом — значит не отличать зеленое от красного; к сожалению дальтонизм этот весьма свойственен нашей критике. Натуралисты — это фонографы–любители, жаждущие использовать как можно больше пластинок. Все объекты кажутся им «любопытными»: н горный вид, и целующаяся парочка, и пасущиеся коровы. Но пресловутые «куски жизни» на их пластинках имеют такой же неестественно деревянный вид, как фотографии новобрачных. Приемы Бунина прямо противоположны технике натурализма; как естествоиспытатель, он овладевает миром, повинуясь его законам. Можно подумать: мужики Бунина списаны с натуры: мы их узнаем, мы не сомневаемся в их реальном существовании. Неопытному читателю может показаться, что автор и не «сочинял» вовсе, а только «ловко подметил». Между тем, конечно, типы, веденные в «Последнем свиданни» — Иоанн Рыдалец, Авдей Забота, Аверкий, Агафья, коновал Липатнй, Лукьян Степанов — никогда до Бнина и вне Бунина не существовали. Они живы, живей тех «настоящих», которых автору приходилось встречать, — но на всех — печать их создателя. Это не только мужики кой то губернии и такой то эпохи, но прежде всего «буникие» мужики. И они не похожи на столь же «настоящих» мужиков Тургенева и Григоровича. «Последнее свидание» по сюжетам и композиции невольно заставляет вспомнить о «Записках охотника». У Бунина есть и певец («Лирник Родион») и «Живые мощи» (смерть крестьянина Аверкия в «Оброке»), и Хорь («Князь во князьях»). Самая форма — короткой психологической повести из крестьянского оыта — близка к построению Тургенева. Но сравнивая двух писателей, — острее чувствуешь их коренное, несводимое различие. Тургенев — романтик — открыл новый, доселе неведомый мир: он умилен и взволнован своим открытием: относится к нему эстетически и лирически. В его мужике что то барское, — изящное. У Бунина — нет этого прекраснодушного отдаления; его взгляд пристальнее и зорче; он меньше умиляется и проникает глубже. Деревня Тургенева — такая, какой она «должна быть», деревня Бунина — какая она есть.

Страшно перечитывать через много лет книги, которые когда то читал с увлечением. Такая проверка почти всегда приносит разочарование. Вспоминаешь первое, непосредственное впечатление и недоумеваешь — как могло это нравиться? Книги, притворявшиеся живыми, в пять–десять лет дряхлеют и разлетаются пылью. Искусственная их прелесть гнбнет от прикосновения времени. Не лучше ли довольствоваться смутной памятью о них и не пытаться ее «оживлять»? Часто, «где стол был яств, там гроб стоит».

Но зато, какая неожиданная радость перечесть старую, знакомую книгу и открыть ее заново; узнавать и удивляться; найти ее изменившейся, но не состарившейся. Пережить всю свежесть первого впечатления, почувствовать подлинность, выдержавшую страшное испытание временем!

Семнадцать лет прошло со дня написания повести Ив. Шмелева «Человек из ресторана», ныне переизданной книгоиздательством «Возрождения». Повесть — бытовая, тесно связанная с нравами, укладом и обстановкой эпохи, бесследно исчезнувшей. Мелко–мещанская среда — купцы? ремесленники; узкий, затхлый закоулок Петербурга девятисотых годов с его особой психологией, стилем и языком; давно вымершие типы «униженных и оскорбленных», «быв~ ших» людей. И герои, и быт — давно отошли в историю. А повесть о них — кажется современной, современнее множества самых модных романов. В этом ее «подлинность», ее внутренняя крепость и художественная значительность.

«Человек из ресторана» — произведение, быть может, наиболее показательное для литературной манеры Шмелева. Все свойства его дарования проявляются здесь в состоянии «взвихренности»: — брожение, кипение, беспокойное и порывистое действие. Выступая покорным учеником Достоевского в изображении горестного и больного петербургского подполья, в характеристике несчастных, озлобленных и неврастенических героев, в развитии убогой, «пошлой» фабулы и даже в повышенном тоне нравственной проповеди, Шмелев внутренне преодолевает гипноз учителя и создает повесть по духу глубоко отличную от построений Достоевского. Это преодоление тем более показательно, что весь материал автора «Бедных людей» им усвоен целиком. Тот же полубредовый, темный мир; те же кривляющиеся, рыдающие, исступленно кричащие и обливающиеся пьяными слезами «пропащие» люди; тот же омут грязи, пошлости, тупости, самооплевания и самовознесения; те же споры о смысле жизни и окно на помойку. И среди разврата и кромешной мерзости — чистые души, соблазненные и гибнущие. Все это от Достоевского. Чтобы преодолеть — нужно все принять, не обойдя ни одной трудности, не уклонившись ни от одного препятствия. Шмелев по тяжелому тому пути идет смело до конца. Его искусство может развиться не на окольных тропинках, а только на главной дороге, не минуя, а пройдя через Достоевского. Он не подражатель, а преемник; творческое движение, которое влекло автора Карамазовых, передается и ему. Он бережно воспринимает традицию большой русской прозы и сознательно на время в ней замыкается. «Человек из ресторана» преодолевает абстрактно–гуманитарную схему Достоевского, превращая формулу в образ. Герой Ш мелева — Яков Софроныч Скороходов — не синтетическая фигура, обобщенная до некоей «человечности», — вообще не носитель той или другой философии и идеологии; он существует с полной самоочевидностью. Это не Смердяков, который в конце концов может оказаться просто порождением чьей нибудь бредовой фантазии, и не Иван Карамазов, существующий исключительно, как функция своей мысли; он Реален подлинным, незыблемым реализмом, неразложим ни на какие «элементы» и «идейки» — он говорит своим настоящим. личным языком, по выразительности не уступающим языку героев Лескова. Он до конца воплощен в слове — и вся повесть есть его речь, сплошной его монолог.

Люди Достоевского — призраки: они кажутся живыми потому. что находятся в беспрестанном, исступленном движении. Но это движение — не действие. Они не могут действовать, они не драматичны — ибо мертвы. У Достоевскод действуют только мысли: у него есть огромный динамизм: намизм мышленья. Мысли у него мимируют, заламывают корчатся в судорогах. Облекаясь в человеческие образы, они сообщают им часть своей динамики: мысль на время гальванизирует мертвеца. Вот отчего так жутка неживая суматоха в романах Достоевского — эта. поистине, пляска смерти. Шмелев исходит не от идеи, а от самого конкретного, что есть в человеке — его дыхания, его «сказа». Прежде чем возникла фигура лакея Скороходова. он уже слышал его интонации: этим то характерным говорком, добродушноуслужливым, без подхалимства и с «достоинством» определена и его внешность, и его судьба.