Фантазия как будто исчерпывает понятие творчества. Поэтому все литературные жанры, в которых воображение не играет господствующей роли, оттесняются, как второстепенные. Это — литература не «высокая»: не широкая дорога, а окольная дорожка. В учебниках истории литературы XIX века о них упоминается вскользь или не упоминается вовсе. Я говорю о биографиях, автобиографиях, мемуарах, письмах, дневниках, исторических записках, путешествиях, публицистике и научно–художественных произведениях. Элемент воображения первенствует, «память» из искусства изгоняется в науку: там ей место. Естественно, что роман–фикция мог развиться только при большой одаренности фантазией и вкусе к ней у поколения, создавшего Бальзака и Толстого. Наша эпоха этими свойствами не отличается: она в лучшем случае реалистична, в худшем — материалистична. Она одарена энергией и волей, но лишена воображения. Вместо фантазии — у нее любопытство и любознательность. После войны она начала с азов всю историю мировой культуры; она еще в юношеском возрасте, переживает свой медовый месяц с жизнью: влюблена в нее первой любовью, и до разочарования, до «мировой скорби» и романтизма еще не доросла. Послевоенное поколение отличается наивным реализмом, непосредственностью и ограниченностью молодости. Старики каркают о разложении и гибели, а оно им в ответ — живет. Только что переболело корью (увлечение механикой, техникой и спортом); с жаром учится; начинает уже поговаривать о мировоззрении. В искусстве у него память бесспорно преобладает над воображением. В литературе оно ищет «документа», поучения, «были» — К вымыслу относится подозрительно, как к материалу недобросовестному. Верит только испытанной фирме — действительности.

Отсюда — повышенный интерес к истории и постепенная перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра «художественной биографии» (biographic romancee) или «романов жизни великих людей». Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторнкса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей: Франц Лист, Филипп II, Диккенс, маркиз де Сад, Дидро, Алкивиад, Люлли, Карл V, Декарт, Сирано де Бержерак, Бисмарк, Шопен, Мольер, Колумб, Александр Дюма–сын и проч. Зачем читать заведомо выдуманную историю каких то не существовавших Растиньяка или мадам Бовари, когда можно с пользой прочесть «роман жизни», например, Моисея? Таков, выражаясь по–марксистски, нынешний «социальный заказ». Литература не может не считаться с ним, но, к счастью, гнет иногда ей на пользу. В тисках, она всегда находит способ делать не то, что от нее хотят, а то, что ей нужно.

Читатель позитивен: он требует факта и документа: подавай ему не сказку, а быль. Даже газетные фельетоны, вместо авантюрных романов, заполняются теперь «мемуарами». Их пишут все, начиная от Пуанкаре и кончая модными шансонье и этуалями (мемуары Мориса Шевалье «от Менильмонтана до Казино де Пари», мемуары Мистенгет и даже чернокожей дивы Джозефины Бэкер). Неужели этому parvenu суждена блестящая будущность? Неужели вульгарная «biographie romancee» — претендент на престол? Конечно, средний уровень этого жанра еще крайне низок. Даже талантливые писатели, вроде Карко («Жизнь Франсуа Вийона») с трудом владеют новой техникой и стряпают вместо литературы посредственные компиляции. «Жизнеописания» Ги де Пурталеса («Лист», «Шопен») сентиментальны, скучны и мелодраматичны. Но скудость талантов вовсе не свидетельствует о том, что самый жанр плох. Плохих жанров нет: есть плохие писатели. Художественная биография только нарождается: она еще ощупью ищет дорогу, мечется от авантюры к психологии, от драматизма к «живописности». Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения Факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно — и новый жанр победит старый, похитив его же оружие. Биография упразднит роман, только сама став Романом. О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа фонографии Шелли и Дизраэлн; эпизоды из жизни Гете и Лоренса). Под непосредственным влиянием блестящего английского эссеиста Литтона Стречн, мастерски зарисовавшего профили выдающихся людей эпохи королевы Виктории, А. Моруа создает увлекательные историко–литературные романы. Позитивизм читателя удовлетворен видимым «наукообразием». Автор приводит библиографию вопроса, соблюдает объективность, ничего явно не выдумывает. Как будто роль его сводится только к систематизации и интерпретации фактов. Но вглядитесь пристальнее в его Шелли или Дизраэли. Разве они не созданы им заново и по своему? Разве качественно отличаются они от героев «фикций», например, Жюльена Сореля и Пьера Безухова? Их жизнь, их судьба] их жесты подчинены законам не действительной, а художественной правды: они незаметно перенесены в другую плоскость — не просто показаны, а построены. Получается цельность, единство и законченность, начало, середина и конец; подъем и спуск, жизнь, как художественное здание, и смерть, как завершение.

Все эти понятия к действительности не применимы: они — категории искусства. В жизни, мы знаем, нет ни цельности, ни единства, все длится, расплываясь в бесконечной сложности и ничто никогда не кончается. И уже конечно, менее всего что либо разрешает или «завершает» смерть. Моруа мастерски подменяет жизнь — искусством. И именно поэтому его биографии поражают своим правдоподобием. Попробовал бы он просто изложить факты, процитировать письма и выписать целиком газетную хронику, относящуюся к Дизраэли — никто бы ему не поверил. Но он не социолог, а поэт: познание прошлого будит его воображение и он начинает творить. Не подсчитывать и перенумеровывать, а выдумывать. И мы увлечены.

Дизраэли Моруа проще, выразительнее и пластичнее подлинного Дизраэли; его Шелли — более бесплотен, серафичен и прозрачен, чем настоящий Шелли. По сравнению с его созданием — реальный премьер–министр королевы Виктории и реальный романтический поэт, автор «Эндимиона» — смутные тени. Конечно, Моруа — не Бальзак, и «Ариэль» не стоит на уровне «Человеческой комедии». Но ведь новый жанр еще в процессе становления. Он еще ждет своего Бальзака.

В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней — богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь «разбег» веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в «символический сад».

Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, — нам отвечают, что всякое настоящее искусство — символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.