Отныне целью жизни Жида становится проповедь беспокойства. «Беспочвенность может быть школой добродетели». Он цитирует А. Франса: «Единственное, что привлекает меня в поэзии, это беспокойство, дух без тревоги раздражает меня и утомляет» («Nouveaux Pretextes») — и Гете: «Тревога лучшее, что есть в человеке». Жид ненавидит слепоту и самодовольство, он не брезгует никакими средствами для борьбы с ними. Насмешка, парадокс, цинические сентенции все пригодно. «Моя роль в жизни — беспокоить. Публика предпочитает, чтобы ее успокаивали, и многие из писателей выбирают это ремесло». Отсюда — интерес Жида к русской литературе и, в частности, к Достоевскому. В своей книге о последнем Жид обнаруживает громадную остроту и проницательность. Его волнует проблема зла у Достоевского, его «встревоженность» и религиозная настороженность. Не стремясь к объективности (Жид неоднократно восставал против этого ложного понятия), он берет у Достоевского только то, что ему близко. В изложении Жида христианство Достоевского упрощается и теряет свою характерно–православную окраску; но «дух» Достоевского понятен протестанту Ж иду, и образ автора «Бесов», несколько схематизированный, не искажен.

Если бы в самом недавнем прошлом не вышла в свет небольшая книга «Nuniquit et tu?», посвященная комментариям к Евангелию, — мы так бы и не знали последнего акта «трагедии Жида». Ныне же перед нами замкнутая цепь. «Гармония», о которой тосковал автор, синтез противоречий, к которому его влекло, наконец, найден. Признаемся, он не кажется нам убедительным: в отделении Христа от христианства (Жид собирался когда нибудь написать такую книгу «Христианство против Христа») — сознательная натяжка, формальная отговорка, не обладающая никакой убедительностью. Впрочем, автор, со свойственной ему искренностью, предваряет нас: «Я не утверждаю», что душевное состояние, последовавшее за этим, оыло более высоким, достаточно сказать, что оно было несколько иным». Другими словами: обращение к Евангелию не было подлинным религиозным обращением. Состояние благодати посетило его временно и случайно. Оно не было ни завершением, ни увенчанием его жизненного дела. Жид пережил тайну мистического приближения к Христу, но она не сделала его «новым Адамом». Он не вышел из этого «посвящения» преображенным. И, читая «Numquid et tu?» начинаешь сомневаться в самой природе этого посвящения. «Дело не в том, чтобы верить в слова Христа, потому что Христос — Сын Божий, а понять, что он сын Божий, ибо слова его божественны и бесконечно выше всего, что нам может дать человеческое искусство и человеческая мудрость». — «Божественны» не означает ли здесь «прекрасны» и не пытается ли Жид построить свою веру на эстетическом фундаменте? А тогда, не означало ли бы столь кощунственное задание, что его жажда веры не есть еще вера?

Как бы то ни было, вожделенная «гармония» найдена: учение Христа не знает ни закона, ни принуждения, ни греха. Разрыва между небом и землей, между душой и плотью не существует. Дуализм присочинен позднее апостолом Павлом. Можно любить жизнь и быть христианином. В вечной жизни, обещанной Христом, нет элемента потустороннего и будущего; она здесь, на земле, и начинается сейчас. Так искусно и искусственно строит Жид свой синтез. Как ловкий фокусник, снимает он противоречия бытия, на которых строились все его произведения. От «беспокойства» ничего не остается: «Имморалист», «Узкие врата», «Пасторальная Симфония», «Болота» — все расплывается в серафическом тумане.

К счастью, такое самоупразднение нисколько не обязательно, ни для нас, ни для автора.

Часто приходится в последнее время слышать и читать об упадке литературы. Перевелись де романисты, оскудели драматурги. исчезли поэты. Даже французская беллетристика, внешне столь обильная и блестящая, внутренне представляется обескровленной. Французы говорят: «Пруст был последним великим романистом Франции; с ним кончилась традиция Стендаля и Бальзака; после него — раздробленность и упадок». О других литературах и говорить нечего. Относительно английской «fiction» делается, обычно, оговорка; на острове изживание старых литературных форм происходит медленнее: традиции кепче, все еще длится девятнадцатый век с его расцветом «большого» повествовательного жанра. Но и там — тот же процесс распыления и распадения.

Смертные приговоры, на которые столь щедры современные литературные критики, — в сущности, тоже своего рода традиция. Об упадке и мерзости запустения вопили русские журналы при жизни Пушкина и в эпоху расцвета творчества Толстого и Достоевского. Во Франции литература «погибала окончательно» и при Гюго и при Флобере. Но все же в этих пессимистических оценках — не простая близорукость современников, не одна склонность к самоумалению. Только доля правды в них искажена обобщением.

Отнимите у понятия «упадок» дурной эсхатологический привкус, привносимый сюда всевозможными «теориями гибели», от Шпенглера до евразийцев, поставьте его на место, т. е. в область чистой литературы, и вы признаетесь, что оскудение есть и нельзя закрывать на него глаза. Для читателя, воспитанного на литературе девятнадцатого века, естественно подменить понятие родовое — литературу, понятием видовым — романом. В прошлом столетии роман настолько превосходил все остальные жанры, так господствовал над ними, что само собой произошло отождествление его с литературой вообще. И вот теперь, спору нет, роман, как литературный жанр, распадается и мельчает на наших глазах.

Означает ли это «гибель» литературы вообще? Стоит только присмотреться к тому, что ежедневно выбрасывается на книжный рынок, прислушаться к голосу нового читателя, отдать себе отчет в его «запросах» — и станет ясно, что пафос гибели здесь неуместен, и современные Кассандр1*1 напыщенно–бестолковы. В то время, как старая главная дорога постепенно пустеет, оживляются проселочные дороги. Эффектные заявления о конце литературы сводятся к гораздо более скромному утверждению: литературный жанр достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим. Еще недавно он высился огромной горой и другие жанры прозябали в его тени; теперь рядом с ним растут другие вершины. Ни одна из них не доросла еще до небес: гегемония, принадлежавшая некогда роману, ныне не принадлежит никому. И это междуцарствие издали может показаться хаосом и анархией.

Но вблизи нельзя не заметить сложности и жизнеспособности борющихся сил; если ограничиться одной французской литературой — какое обилие имен, разнообразие устремлений и исканий, какая напряженность творчества! Мы в самом разгаре борьбы; бесцельно гадать о ее завершении. Какой из доселе побочных жанров займет место главного? Достоевский канонизировал криминальный бульварный роман: захудалого пасынка литературы вывел в люди. Кто мог предвидеть тогда эту удивительную метаморфозу? Некрасов сделал художественным жанром газетный фельетон в стишках; Розанов — записную книжку со счетами прачки. И так всегда было: история литературы — история «parvenos»: каждый новобранец метит в генералы; каждый жанр, вроде Горация: «ех humili potens». А победителя не судят: к победителю является церемониймейстер в пудреном парике — Буало — и с «Art poetique» в руках возводит его на престол. Так было с французской трагедией, которая, венчаясь на царство при Расине, старалась забыть о церковной паперти и ярмарочном балагане, где она родилась. Но приходит срок — король развенчан, вместо трагедии — «мещанская драма». Опять «мещанин во дворянстве»; потом санкюлоты–романтики нахлобучивают на нее фригийский колпак и воцаряются в свою очередь. И каждый раз сторонники «старого режима» кричат: «Литература погибла! Конец света!»

Перемещение и смещение жанров происходит по каким‑то не всегда понятным для нас законам. Мы смутно чувствуем тенденции и довольно произвольно устанавливаем ритм этого передвижения. Мы пытаемся уловить «дух эпохи», заморозить анализом его неопределенную тягучесть. Что происходит в наше «смутное время»? Почему вырождается жанр романа и каков претендент на овдовевший престол? о место ответа на эти вопросы — несколько наблюдений, ели схоластически отделить в творческом акте воображение памяти, то кризис современного романа представится нам прежде всего, как кризис воображения. т LTapbift роман был построен на вымысле: автор создавал, т. е. выдумывал людей, ставил их в вымышленные ситуации он воображал себе нх поступки и слова. Даже исторический роман пользовался реальным прошлым только как боковыми декорациями: в «Войне и мире» исторические лица (Наполеон, Кутузов) и события (оитвы, конгрессы) отведены на второй план; вся сцена отдана выдуманным персонажам и их сочиненной жизни. «Был» — точка опоры для воображения: оно от него отталкивается, оно ее терпит, как материал; это — данность, сама по себе нейтральная. Вымысел, «фикция» — основа творчества. Над вымыслом «слезами обливается» Пушкин; выдумывает и только выдумывает Гоголь; вымысел сильнее реальности для Бальзака: он заболевает от горя, когда его герои умирают. Между «реализмом» Достоевского и фантастикой Гофмана нет качественной разницы. «Придумывает» своего Базарова Тургенев, «сочиняет» своих Твистов и Домби Диккенс.