HG: Mientras escribías Una mujer difícil también trabajabas en los guiones de otros dos libros tuyos. ¿Cuáles son las principales diferencias en tus enfoques de un guión y un libro, teniendo en cuenta que casi todas las escenas de tus novelas, como por ejemplo las de la casa de la señora Vaughn, se podrían filmar tal como han sido escritas?

JI: Se podrían filmar tal como han sido escritas sólo en el sentido de que soy un escritor visual. Quiero que el lector vea claramente lo que sucede en una escena, y así ocurre en esas escenas con la señora Vaughn a las que te has referido. Pero la que lleva al desenlace del episodio de la señora Vaughn es el lento y prolongado desarrollo de la persecución, cuando Ted huye de ella. Hay mucho primer plano en los personajes de Ted y Eddie, a fin de presentar a la señora Vaughn rebosante de ira. Por otro lado, el lector aguarda expectante a ver qué sucede con los dibujos pornográficos de Ted. Así pues, verlos destrozados, sus fragmentos rodeando el coche en el que Glorie y su madre acompañan a Ted a su casa (por no mencionar su efecto previo sobre Eduardo) es el resultado de muchas líneas o capas narrativas

Por desgracia, esas capas no se pueden filmar tal como han sido escritas. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, depende de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. De ahí que cuando, al final, Marion dice: "No llores, pequeña, sólo somos Eddie y yo", no sólo oímos el eco y recordamos las circunstancias de la primera vez que oímos esas palabras, sino que también reconocemos hasta qué punto el prolongado devenir vital de Marion está contenido en esas tristes y resignadas palabras para tranquilizar a su hija. ¿Cómo puedes conseguir que un texto así funcione en una película? Para que sea convincente, es necesario tener en cuenta el tiempo y los efectos del tiempo

Y como mis novelas no sólo son largas, sino que su elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan. La tarea de extraer un guión de una de mis novelas empieza con la decisión de elegir, entre todo el material, los dos tercios del libro que voy a perder

Si escribiera novelas más cortas, tal vez la traducción del texto a la película sería más gratificante

En el caso del guión de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, que he escrito una y otra vez con cuatro directores distintos durante trece años, no sólo he perdido al pequeño gran personaje de Melony, que es una fuerza moral y sexual en la novela, sino que también he reducido una relación amorosa que dura quince años a un año y medio. (Las películas no resuelven nada bien el paso del tiempo.) En el caso de Un hijo del circo, cuyo guión he escrito sólo durante ocho años, en la película he convertido al personaje principal, el doctor Daruwalla, en un personaje secundario; a su vez, dos personajes secundarios de la novela, los niños vendidos al circo, se convierten en principales, y otro personaje secundario, el misionero jesuita, pasa a ser el héroe de una comedia romántica: el misionero es la estrella de la película

En los títulos de crédito de la película dirá sin duda "Basada en la novela de John Irving", pero creo que una descripción más apropiada de mis dos guiones es que son interpretaciones de las novelas, no las novelas mismas

Estoy satisfecho de ambos guiones, pero mi trabajo cotidiano me gusta más. Dudo que escriba otro guión; disfruto mucho más escribiendo novelas. Y en el tiempo que he dedicado a escribir esos dos guiones podría haber escrito fácilmente otra novela. Escribir un guión de cine es relativamente fácil, mucho más fácil que escribir una novela; lo difícil, sobre todo para el novelista que vive semirrecluido, es someterse a la pérdida de tiempo que suponen las relaciones sociales necesarias para que un guión se lleve a la pantalla

Tú y yo, como autor y editor, trabajamos juntos de otra manera. Te doy mi manuscrito y tú lo revisas. Respondo a una parte de tus sugerencias y de las demás hago caso omiso. Con respecto a Una mujer difícil, es posible que haya tenido en cuenta la mitad de tus sugerencias. Pero eso es todo. Nadie mira por encima de nuestros hombros. Y así es como debe ser

En el caso de un guión de cine, antes de producirlo lo lee más gente de la que jamás podré recordar, gente a la que ni siquiera conozco, que se mantiene en el anonimato pero que de todos modos ha aportado tal o cual detalle al guión, gente que se queja de esta escena o de aquella por una infinidad de motivos que no tienen nada que ver con la calidad o la integridad del relato en su conjunto: abogados, secretarias, ejecutivos, banqueros, agentes de los actores, ayudantes de los ayudantes y simples pelmazos (además del director y el productor). En una palabra, todo guión, antes del rodaje, ¡ha sufrido los comentarios de un auténtico comité!

Una novela es una sola voz, mejorada por un editor que conoce los intereses y las intenciones del autor tanto como éste. Es una relación creativa. En ciertos aspectos, la relación entre el director y el guionista también es creativa, pero una y otra vez grupos de personas con unos intereses que entran en conflicto entre sí invaden esa relación. Es como tratar de construir y echar a volar una cometa con la "ayuda" inoportuna de un puñado de pilotos de jumbo retirados

HG: Tienes fama de ser un gran defensor de la novela del siglo XIX, sobre todo de las obras de Dickens y Thomas Hardy. En tu opinión, ¿qué virtudes de esa narrativa faltan en la novela contemporánea? ¿Y qué novelistas actuales crees que representan, o se aproximan a representar, tales virtudes?

JI: Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el periódico. Quería decir "mejor" en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión… incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad

También lo veía así George Eliot, y Dickens, por supuesto. Estos autores diseñaban sus novelas. David Copperfield observó cierta vez que la vida real le parecía muchísimo más confusa de lo que siempre esperaba. Según las modernas teorías literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo (sin argumento) porque la vida real es así. Ahora bien, a mi modo de ver, las buenas novelas están mejor hechas que la vida real

Si Dickens me gusta más que Hardy o Eliot, se debe sobre todo a que Dickens también es cómico. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies. A todos les gusta el argumento, los personajes desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas cómicos

Creo que el novelista moderno al que más admiro es Graham Greene, y digo "moderno" en el sentido de que sus emociones son inescrutables y, por lo menos comparado con los cuatro que he mencionado, es muy parco. Pero Greene era también un buen narrador, y buscaba en sus novelas una simetría o conclusión. Le importaba la arquitectura