«Не может быть, — говорил на своей репетиции Немирович-Данченко, — чтобы писатель мог мириться с насилием… У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера…»

«Все это ведет к другому темпу… — подсказывал он актеру. — Писатель все-таки пишет для успеха и все же иногда ненавидит этот успех…»

«Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать — на ком это сорвать. „Зарежу!“ — может относиться и к королю… И если Бутон это его состояние понимает, — то это интересно».

И тихое замечание Булгакова в этой же стенограмме: «Мольер так страстен, что даже сам не помнит, что он кричал».

В отношениях между людьми бывают удивительные вещи. Немировича-Данченко Булгаков не любил. («Но если он что-нибудь или кого-нибудь не любил, — говаривала Любовь Евгеньевна, — то это было… Да-да-да! Он бывал несправедлив!») Все прощал Станиславскому, который оставил такие рубцы на спектакле «Дни Турбиных» и почти загубил «Мольера». Немировичу-Данченко с холодной последовательностью не прощал ничего. Почему? Потому, что склонялся перед гением Станиславского и не признавал этой самой гениальности за Немировичем? Немирович так близок к истине, вытягивая «Кабалу святош». И позже, когда после смерти Булгакова будет ставить пьесу «Александр Пушкин»… Чем же тогда недоволен автор? Тем, что слова Немировича слишком прямолинейны, что их можно отметить булгаковским словом грубо? «Зарезать» короля?.. Тоньше, тоньше…

Пьесу «Кабала святош» с замыслом неспешно прорастающего романа связывает многое. В том числе фигура Мольера как предвестие мастера. Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве.

(Нужно, впрочем, иметь в виду, что смысл пьесы не сводится к предчувствию будущего романа; «Кабала святош» — великолепное законченное произведение с собственной художественной задачей, которую драматург решает оригинально и смело. Как сочно прорисован характер Мольера, так сказать, портрет его личности: Мольер импульсивен, эмоционален, страстен; его переходы от ярости к сожалению о ярости, его способность мгновенно прощать — то доверчиво, как в сцене ревности, то мудро, как в сцене с предавшим его Муарроном, — так пронзительно человечны; он непосредствен, открыт; он благороден, душевно щедр. И все это очень важно в структуре пьесы, где «неукротимому» характеру Мольера противостоит — обрисованный с не меньшим мастерством — холодный, позерский, равнодушный характер Людовика. Ибо пьеса «Кабала святош» в конечном счете пьеса о двух комедиантах — комедианте по профессии Мольере и комедианте на троне Короле-солнце, том самом, что ни перед кем, кроме как перед дамами, шляпы не снимал. А портрет мастера в романе? Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку — Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача — другое решение.)

Есть тайное предчувствие едва складывающегося романа «Мастер и Маргарита» и в детали распятия в «Кабале святош». Эта деталь отмечена в ремарке в самом начале: «довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада», в одной из уборных. И более настойчиво — в конце пьесы.

В начале эта подробность не задевает, хотя ее нельзя не заметить: «довольно больших размеров»… Ну, вероятно, было в актерских уборных распятие — иначе откуда бы эта набожность Мадлены Бежар, уходящей из театра: «Я буду ходить в церковь…» Но в конце…

Последняя, трагическая картина. Реплика затравленного комедианта: «И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище… стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой»… Его последний, разваливающийся спектакль… Выносят тело Мольера, умершего на сцене. Ремарка: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста».

Трактовка творчества как Голгофы — связь с будущим романом «Мастер и Маргарита». Предвестие отзвука евангельских глав в главах московских. Первый и еще очень слабый намек на перекличку и родство фигуры мастера и его героя Иешуа Га-Ноцри…

И, как примечание к треугольнику Мольер — Людовик — архиепископ (или Иешуа — Пилат — Каифа), непременная фигура доносчика. В «Кабале святош» Муаррон. В «Мастере и Маргарите» Иуда. Потом, в пьесе «Александр Пушкин», Битков… Живший в эпоху доносительства, Булгаков очень хорошо знал их. Знал, как людей делают доносчиками: иногда покупают; иногда принуждают; случается, запутывают. Знал, что они — разные. Но, считал, всегда — инструмент других сил.

«Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?» — спрашивает в пьесе шут короля, Справедливый сапожник…

…Пьеса «Кабала святош» в жизни Михаила Булгакова, как это, впрочем, бывало с великими поэтами России, оказалась провидческой: треугольнику его собственной судьбы — с удушающим давлением вечной Кабалы святош, ненадежной поддержкой того, кто у власти, и, в конечном счете, смертельным предательством гегемона — по-настоящему только предстояло развернуться. Но уже к весне 1929 года, к предполагаемому моменту замысла «Кабалы святош», контуры этого треугольника в судьбе Михаила Булгакова определились весьма четко.

Итак, «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» идут в ошеломляющем потоке брани. Сталин бывает на спектаклях. Он очень любит «Дни Турбиных». Складываются легенды.

В Дневнике Е. С. Булгаковой 3 июля 1939 года запись: «Вечером у нас Хмелев… Рассказ Хмелева. Сталин раз сказал ему: хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские). Забыть не могу»[69].

Артист Художественного театра Николай Хмелев действительно в этот вечер у Булгаковых. Но рассказ имеет совсем другое происхождение. 29 декабря 1955 года — к этому времени ни Булгакова, ни Хмелева давно нет на свете — Е. С., собираясь в Ленинград, делает записи на листке календаря: «Звонил Женичка из Л<енингра>да: „Ждем! Буду встречать!“» (Женичка — ее старший сын.) «Звонок Нежного: Номер в Европейской Вам забронирован». (Игорь Нежный — театральный деятель и старый друг.)

А на обороте листка — записи разговоров мхатовцев, в том числе такая: Некто (имя тщательно зачеркнуто, я не смогла его разобрать) «рассказывает, что Сталин раз сказал Хмелеву: — Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские), забыть не могу». И, проставив значок сноски (х) в начале реплики Сталина, дописала: «Хорошо играете Алексея».

Позже, уже в 1960-е, приводя в порядок и редактируя свои дневники, Е. С. попробовала вставить эти строки в запись 3 июля… засомневалась… приложила к соответствующей странице названный листок календаря…[70]

Миф? Может быть, миф…

Вот и другая запись, сделанная Еленой Сергеевной чуть позже, в январе 1956 года. В тот день от нее только что ушли старший сын и невестка. Она столько рассказывала им о Булгакове и вообще… И вот пытается записать что-то из рассказанного. Да, она слышала как-то от Александра Николаевича Тихонова (известного своим многолетним сотрудничеством с Горьким), он дважды рассказывал — в Ташкенте, в 1942 году, и потом в Москве, когда она вернулась из эвакуации: однажды он вместе с Горьким поехал к Сталину хлопотать за эрдмановского «Самоубийцу». Сталин сказал:

«— Да что! Я ничего против не имею… Пожалуйста, пусть ставят, если хотят. Мне лично пьеса не нравится. Эрдман мелко берет, поверхностно берет. Вот Булгаков!.. Тот здорово берет! Против шерсти берет! (Он рукой показал — и интонационно.) Это мне нравится!»[71]

Миф?..

А вот и еще миф, более поздний, принадлежащий Владимиру Лакшину. Знаменитая речь Сталина по радио 3 июля 1941 года — в самом начале войны, которая с первых же дней стала для страны Отечественной: «Товарищи, граждане, братья и сестры, бойцы Красной армии, к вам обращаюсь я, друзья мои…» По мнению Лакшина, в этом «друзья мои» повторена интонация Алексея Турбина — там, где в пьесе, на лестнице в гимназии он обращается к юнкерам: «Слушайте меня, друзья мои!..»[72]