А в 1916 году, когда студент и молодой врач Михаил Булгаков взбегал своим стремительным шагом к подножию Андреевской церкви, и самая церковь и «единственная панорама» были точно такими же, какими их видел тридцатью годами раньше Врубель.

Здесь замышлял Врубель своего Демона. И первого, написанного в Киеве, не сохранившегося, запечатленного в таинственной записи мемуариста: «Фон картины — ночной пейзаж, он должен быть тоже демоном…»[383] И того, что написан уже после отъезда из Киева, в Москве, — знаменитого «Демона (сидящего)», воплощение молодой силы, космического одиночества и печали… Может быть, у специалистов есть другие трактовки, а мне всегда кажется, что Юноша-демон сидит над киевскими просторами, что каменные цветы справа — романтическая метафора киевских круч, а светящиеся пятна внизу слева — не закат солнца, как толкуют специалисты (какой же закат, если киевские кручи — на восток), а доносящаяся откуда-то снизу не нужная ему, чужая музыка, что так часто звучала на берегу… И предчувствие «Летящего демона» тоже, вероятно, родилось здесь…

Здесь, с этой же точки обзора, над пространствами, бесконечными, как время, соткался булгаковский демон — вместе с ощущением высоты и предчувствием и жаждой полета…

Парадоксы бытия — Врубель родился в Омске, самые активные годы творчества провел в Москве, умер в Петербурге. С Киевом связан не столь уж большой временной отрезок его жизни. Но киевляне (с детства помню) любовно и ревниво считали его своим, киевским художником…

Врубелем написаны иконы для иконостаса и настенные фрески в киевской Кирилловской церкви. Старые киевляне не забудут вам с гордостью сообщить, что Врубель расписывал и популярнейший — новый, в конце XIX века выстроенный — Владимирский собор. Это простительное преувеличение: Врубелю принадлежат замечательные эскизы настенных росписей для Владимирского собора — «Надгробный плач», «Воскресение», «Вознесение» и другие. Увы, не осуществленные. Роспись стен, несмотря на все просьбы художника, ему не доверили. А принадлежат кисти Врубеля в киевском Владимирском соборе всего лишь орнаменты — удивительные орнаменты — в боковых нефах собора…

Но какая-то образная связь между городом и художником — духовная, тайная и глубокая связь — по-видимому, все-таки существовала. В 1910 году, в год смерти Врубеля, в киевской печати о нем писали особенно много. Булгаков в ту пору студент университета, и нет сомнения, что имя Врубеля, общие контуры творчества художника и черты его биографии будущему писателю знакомы. Хотя до ощущения родства и художественной близости, думаю, еще далеко.

А в 1931 году, в пьесе «Адам и Ева», неожиданно вспыхнет один из образов Врубеля — доказательством того, что к этому времени Булгаков и знает и помнит его картины. Отблески «Демона поверженного» вдруг заиграют на облике «авиатора» Дарагана, падающего на сцену — с неба. «Откуда он? Откуда?» — кричит Адам. «Он упал здесь с аппаратом с неба», — отвечает Ева. И далее реплика Дарагана: «Но оперение мое, оперение мое! Цело ли оно? Кости мои разломаны». Три реплики, три цитаты, отсылающие нас к картине Врубеля.

«Адам и Ева» — незавершенная пьеса. Очень незавершенная. И, может быть, Булгаков снял бы впоследствии эту краску, если бы была надежда на постановку и над пьесой стоило бы работать. Или, напротив, проработал бы ее более внятно, если эта краска была для писателя важна.

Но по-настоящему близость художника Булгаков осознaет еще позже, и произойдет это дважды. В 1934 году и, в еще большей мере, в 1938–1939-м, когда Врубель — и творчеством, и личностью — активно войдет в ход мыслей и воображение автора «Мастера и Маргариты» и оба раза мощно и своеобразно отразится в зеркалах романа. Но об этом в свое время…

Думаю, отголоски детской мечты о полетах остались с Булгаковым навсегда. Мечты, которую так подпитывали и любимый с детства Вагнеров «Полет валькирий» — предвестие «последнего полета» Воланда[384]. С детства же знакомая повесть Тургенева «Призраки». А может быть, и «Ночь перед Рождеством» — Гоголя тогда в России читали с младенчества.

С начала 1930-х годов слово полет у писателя все настойчивей соединяется с понятием судьбы. «Мысль о вас облегчает этот полет в осенней мгле», — говорит Голубков Серафиме в «Беге» (в редакции 1937 года). И Булгаков надписывает Елене Сергеевне «Дьяволиаду» 21 мая 1933 года, в первый год их брака, так: «Тайному другу, ставшему явным — жене моей Елене. Ты совершишь со мной мой последний полет. Твой М.»

«Полет Воланда», или мотив полета как судьбы, проходит от редакции к редакции в романе «Мастер и Маргарита», то наполняясь яростной жаждой свободы («Я провел свою жизнь заключенный. Я слеп и нищ») в редакции второй, то трактуемый как уход из жизни после сведения всех счетов — в редакции последней.

И все-таки полет — и слово, и образ — остаются в романе и в своем первоначальном, в своем простом и сладостном смысле — как вольное перемещение в пространствах, как купанье в пространствах… подобно птице? Нет, еще свободней, чем птица… И так же, как, раскрывая себя в мастере, писатель тем не менее какие-то черты своей личности вкладывает в Воланда, так же что-то глубоко сокровенное, что-то свое, собственное он отдает Маргарите.

Маргарите он отдает полет. Свою мечту о полете. Свое физическое ощущение полета.

Возможно ли это? Да, конечно.

Давно замечено, что в большом треугольнике романа «Мастер и Маргарита» (треугольнике: мастер — Воланд — Маргарита) не все так просто и не все совпадает с треугольником у Гете (Фауст — Мефистофель — Гретхен). Замечено, что в булгаковской Маргарите очень много от Фауста. Она, а не мастер, заключает сделку с сатаной. Ее, а не мастера, Воланд берет на великий бал полнолуния — аналог «Вальпургиевой ночи» у Гете.

Воплощение вечной женственности в понимании художника ХХ века, булгаковская Маргарита — очень не Гретхен. Она, как выразилась одна исследовательница, — «духовный партнер» мастера[385]. Опора мастера и его защита. У Маргариты и мастера общий взгляд на мир, общее отношение к творческому труду. Можно сломать мастера («Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него»). Но Маргариту — ни в ее любви к мастеру, ни в ее преданности его творчеству — сломать невозможно. Она неизменно верна себе…

Маргарита и мастер — удивительное сочетание, сплетение, почти слияние ее сильного женского начала и его — менее наступательного, поскольку творческого, и тем не менее — мужского…

И полет должен принадлежать ей. Это ее — «невидима и свободна!» Ее — колдовское, русалочье, бесконечно женственное, родственное природе, сама природа…

Никогда не расспрашивала Елену Сергеевну об этом, но, думаю, она любила купаться в реке и плавать. Булгаков пишет ей в Лебедянь, летом 1938 года: «Лю! Три раза тебе купаться нельзя!»[386] (Три раза в день, разумеется.) И с тем бoльшим удовольствием дает так похожей на нее Маргарите наплаваться в ночной реке:

«Вода манила ее после воздушной гонки. Отбросив от себя щетку, она разбежалась и кинулась в воду вниз головой. Легкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. Вода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, Маргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке».

Чувствуете это русалочье, из Лермонтова: «И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны»… Я подчеркнула несколько слов и у Булгакова и у Лермонтова, потому что уверена: совпадение не случайно. В предшествующей, рукописной редакции романа было просто: «Столб воды выбросило почти до самого неба». И только диктуя на машинку, в редакции пятой, Булгаков вводит эту тихую аллюзию с лермонтовской «Русалкой»…