Что значит «публично»? Из записи Е. С. — в обеих редакциях этой записи — следует, что слушателей трое: Е. С. и супруги Вильямс. Что же, по мнению В. В. Гудковой, Булгаков опасался, что один из немногих его друзей Петр Вильямс немедленно побежит в НКВД доносить о «распространении» Булгаковым, под видом чтения, «запрещенного к печати произведения»? И нужно, срочно спасаясь от дружеского доноса, «прикрыться» враньем?

Допускаю, из осторожности можно промолчать. Допускаю, из осторожности можно повесть не читать. Но лгать — из осторожности? И кому лгать — в дневник жене? Ведь из записи неясно даже, говорил ли Булгаков эти парадоксальные вещи Вильямсам или только Елене Сергеевне.

Очень трудно представить себе, что повесть «Собачье сердце», фактически пришедшая в Россию в конце 1980-х годов и доставившая столько чистой радости читателям, могла не удовлетворять автора. Тем не менее это представить себе придется. Мастер, идущий к завершению своего заветного романа, мастер, размышляющий о высокой философской сатире в этом романе, критически относится к повести, написанной им двенадцать лет тому назад. Думаю, повесть не удовлетворяет его как раз тем, чем так понравилось читателям 80-х: прямотою политических выпадов в ней.

Работая над «Кабалой святош», Булгаков снимал памфлетные пассажи в складывающейся пьесе не из страха, а из уважения к значительности задуманного им произведения, снимал потому, что это было недостаточно тонко, потому что это для него грубо.

Беспощадные вычерки большого художника… Может быть, мне повезло: я шла к Булгакову от Ильфа и Петрова, и у меня был опыт, которого не было у комментаторов Булгакова.

С какой гениальной свободой, с какой художественной щедростью снимали Ильф и Петров (думаю, головным в этой жестокой чистке был Ильф) прекрасные страницы в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Снимали, если считали, что в структуре романа эти страницы — по самым разным причинам и часто далеко не цензурным — лишние…

Эти убранные Ильфом и Петровым тексты так сладко было публиковать в периодике — к большому удовольствию читателей. Они очень уместны в комменариях: читателям интересно, а может быть, и поучительно смотреть, как безжалостно снимает классик отличные куски своей прозы, если они мешают целому… И только одно недопустимо по отношению к этим вычеркам: в отличие от купюр, сделанных руками цензоров — чужими руками, их нельзя возвращать в текст[63].

Политические выпады в «Кабале святош» Булгаков в процессе работы снимал, а трагическое звучание пьесы, пронизанное неповторимым булгаковским юмором, тем не менее нарастало. Дерзость писателя уходила в глубину, и что бы потом ни вырезала цензура, сочинение сохраняло свою силу навсегда…

«…Цензоры не знают, — напишет Булгаков в „Жизни господина де Мольера“, — что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя». Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика.

А речь брата Силы о «великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле» из воображения писателя, конечно же, не уйдет. Она получит новое воплощение в романе «Мастер и Маргарита», там, где Понтий Пилат, подняв чашу, произнесет свой знаменитый тост: «За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»

Формула прозвучит не слабее самого острого памфлета и при первой, журнальной публикации романа будет вырезана цензурой. А потом, восстановленная, еще долго будет поражать читателей бесстрашием сатирической дерзости. И не сразу будет замечено, что это сделано тонко, что формулу «возлияния» Булгаков извлек из документа — книги французского историка Гастона Буассье «Римская религия от времен Августа до Антонинов», причем Г. Буассье в свою очередь сослался на подлинник — Овидия Назона, и, следовательно, эти слова мог бы произнести подлинный Понтий Пилат.

Это сделано тонко и потому усугубляет прозрачную достоверность «евангельских» глав, а памфлетная острота, не умеряясь, окрашивается горечью бесконечности: «Что было, то и будет…» И снова проступает вечный Экклезиаст — одним из потаенных мотивов романа «Мастер и Маргарита»: ибо «бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

То, что я хочу рассказать здесь, — собственно, не по теме. Но как не рассказать, если, насколько мне известно, булгаковеды этого не заметили?

В черновых тетрадях «Кабалы святош» я впервые увидела, как Михаил Булгаков берет урок у Льва Толстого.

Увы, прекрасное собрание классики из библиотеки Михаила Булгакова не сохранилось, и мы, может быть, никогда не узнаем, как делал писатель пометы на полях Жуковского, Гоголя, Достоевского или Толстого — все тем же любимым своим красно-синим карандашом или осторожнее — легким, черным?

Память у Булгакова была блистательная; книги, интересовавшие его, он знал прочно и подробно. И все-таки там, в собрании сочинений Л. Н. Толстого, особенно на полях «Войны и мира», было, наверно, немало красноречивых и заинтересованных помет.

Например, в том месте тома 2-го (часть 2-я), где Николай Ростов слушает, как Наполеон перед строем русских солдат говорит с императором Александром:

«Sir … — сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву». И далее (опускаю французские фразы) «…прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог …» (Подч. мною. — Л. Я.) В первых набросках «Кабалы святош» Булгаков пробует описать голос Людовика XIV с явной оглядкой на это описание голоса Наполеона.

Первое действие. Как помнит читатель, «королевский спектакль». Мольер просит у короля разрешения показать еще один дивертисмент, «если вы не чувствуете себя утомленным»… И возникает — откуда-то из невидимой ложи — голос.

«Голос (молодой, ясный, необыкновенно четко выговаривающий слова, из сини)».

И сама реплика, не лишенная изящества, но драматургически беззвучная: «Напротив, господин де Мольер, я сам хотел просить вас об этом и боялся лишь одного, что устали ваши талантливые актеры».

В следующей черновой тетради описание голоса Людовика почти не изменилось:

«Голос из сини (необыкновенно четко выговаривающий слова, картаво клекочущий)».

Реплика в процессе работы: «Благодарю вас, господин де Мольер. Напротив. (Вычеркнуто.) Я сам хотел просить вас об этом… Ваша публика, уплатив 30 су, совершает выгодную сделку. (Вычеркнуто.) Уплатив 30 су, смеется на 10 пист… (Не дописано и вычеркнуто эффектное выражение, взятое у одного из современников Мольера: „Уплатив за вход 30 су, я смеялся на 10 пистолей“.) …и опасался одного, что устанете вы!»

И снова работа над репликой. Теперь драматург снимает все эмоциональные оттенки в ней. Остается краткое:

«Голос Людовика (из сини). Благодарю вас, господин де Мольер… О, с удовольствием, господин де Мольер».

Ясность и «необыкновенная четкость» выговаривания звучат в самом сочетании слов. Голос слышен. Ремарка снимается. Она больше не нужна.

Людовик произносит мало слов. Он дарит каждым словом и потому не расточает их много. (Как, кстати, Наполеон у Толстого не расточает лишних действий: Наполеон собирается наградить русского солдата, заводит руку назад, и в руке его оказывается орден. «Наполеон подошел к Лазареву… Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеонова, рука удостоила дотронуться до груди солдата…»)

Обратите внимание: здесь нет случайного втягивания чужих образов, как это бывает с графоманами. Мастер, пробуя форму другого мастера, очень хорошо знает, что делает. И в процессе работы следы ученичества даже не стираются, а просто сходят — сами собою, естественным образом…