Она сидит перед зеркалом. Она отражается в зеркале, но не смотрит в него и не видит себя. Но может быть, ее видят сквозь это зеркало? Коровьев, например? («Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли… ни одна не подходит! И, наконец, счастливая судьба…» — скажет он.)

Или Азазелло?

В тот же день она надевает в передней пальто, чтобы идти гулять, и выслушивает всякие, как ей кажется, бредни, которые рассказывает Наташа: «Маргарита Николаевна повалилась на стул под зеркалом в передней и захохотала».

Зеркало висит на стене, но Маргарита не видит его. Она валится на стул под зеркалом, и значит — спиною к нему. И при этом, отметим, чертыхается, что, впрочем, с нею происходит довольно часто: «В очередях врут черт знает что, а вы повторяете!»

Но, возразит читатель, может быть, в любой передней должно было присутствовать зеркало и символа никакого нет — просто бытовая подробность: зеркало в передней… Напомню: в «Театральном романе», там, где описана квартира «неизвестной дамы» (воображаемая и тем не менее отлично известная Булгакову квартира Шиловских), зеркала в описании нет: «Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина…»

«Театральный роман» пишется параллельно с «Мастером и Маргаритой», но, как видите, Булгаков снимает зеркало, вынимает его из рамы в этой самой передней и вешает на стену в этой передней картину. В «Мастере» же «и Маргарите» ему нужно присутствие висящего зеркала, в которое Маргарита не смотрит! Удивительно ли, что непосредственно после этого зеркала Азазелло подсаживается к ней в Александровском саду?

И мы уже останавливались на том, как Маргарита перед зеркалом ожидает звонка Азезелло. Отражается в зеркале, но не смотрит в него, поскольку глаза ее устремлены на циферблат часов…

Отмечу, что в доме мастера, в так любовно описанном им «подвальчике», зеркала нет. Как нет зеркала? Не могло ведь быть уютного жилья без зеркала? Мужчины бреются перед зеркалом… И Маргарита, уходя от мастера, вероятно, перед зеркалом натягивала свой берет… Тем не менее в исповеди мастера зеркало не упоминается. Этот образ-символ здесь не работает. В нем нет художественной надобности. Почему? Да потому, должно быть, что демоны в этот дом не заглядывали. Ни Воланд, ни его приспешники пока ничего не знают о мастере и не думают наблюдать за ним.

В первый и единственный раз здесь появится Азазелло в субботний вечер перед отбытием, с совершенно заплесневевшим кувшином вина, завернутым в кусок темной гробовой парчи. Но Азазелло придет в несколько странный дом. В дом, в котором все, как было год назад, до ареста мастера, а на самом деле — в дом, извлеченный демонами из небытия и, вероятно, им принадлежащий.

Кстати, обратите внимание: мастер, в отличие о Маргариты, не чертыхается. Почти не чертыхается. Повествуя Ивану о своей судьбе, он единственный раз поминает черта — и именно в связи с Маргаритой: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут…»

И потом — уже после встречи с Воландом, в своем, вновь обретенном «подвальчике»: «— Фу-ты, черт! — неожиданно воскликнул мастер. — …Ты серьезно уверена в том, что мы вчера были у сатаны?» И снова: «Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!»

Неудивительно: теперь и он, вслед за Маргаритой, приобщен к плотному общению с дьявольщиной: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!»

Тем не менее это еще одно подтверждение тому, что известная версия профессора М. М. Дунаева о том, что мастер давно знаком с Воландом, и свой кощунственный (с точки зрения ортодоксального православия) роман о Пилате написал под диктовку Воланда, и Воланду этот роман якобы нужен в качестве анти-Евангелия, чтобы читать его на своем празднестве, версия, вдохновенно подхваченная энтузиастом разрушения великого романа диаконом А. В. Кураевым (изложившим эту версию и в отдельной книге и в многочисленных выступлениях по телевидению), — чистой воды выдумка. Ее источник — средневековое неверие в духовные силы человека, неожиданно возрожденное нашими Савонароллами в ХХI веке, средневековая убежденность, что талант — непременно от дьявола.

Маргарита верит в творческое могущество мастера: «— Я ничего не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было…» И Булгаков верит в творческое могущество человека, если этот человек — мастер. Как верит во всепобеждающую силу любви, если любящая женщина — Маргарита.

Главное доказательство А. В. Кураева в пользу его (и М. М. Дунаева) прочтения романа — то, что все «древние» главы этого романа написаны, по его мнению, в одном стиле («одним пером») и, следовательно, Воландом.

Ну, кто же спорит: все главы романа «Мастер и Маргарита», включая «древние», действительно написаны «одним пером» — точнее, то написаны, то надиктованы, — но не Воландом, конечно, а Михаилом Булгаковым, сочинившим и Воланда, и мастера, и своего собственного Пилата, и многое другое — от времен Мольера до пушкинских времен, от Парижа Мольера до Парижа Чарноты, о молодом, еще не отравленном властью Сталине и о многом, чего «никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было…»

В сюжете романа «Мастер и Маргарита» мастер никогда раньше не встречался с Воландом. Воланд узнает о нем от Маргариты («Я хочу, чобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера»). Правда, узнает сразу и все — ему труда на это не требуется. И просматривает роман — сразу и весь — уже после своего бала. Ни в каком анти-Евангелии он не нуждается: свидетель События — в романе — он и так лучше всех знает, что там произошло на самом деле. И свою фантастическую «черную мессу» — с жертвоприношением доносчика и претворением крови доносчика в вино — творит сам, от замысла до осуществления. Предположить, что ему нужна для этого помощь мастера, смешно…

А бал Сатаны, поражающий читателей своей дерзкой невозможностью, даже недозволенностью, где все обнаженные грешницы красивы («На Маргариту наплывали их смуглые, и белые, и цвета кофейного зерна, и вовсе черные тела. В волосах рыжих, черных, каштановых, светлых, как лен, — в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни») и фрачники элегантны («И как будто кто-то окропил штурмующую колонну мужчин капельками света, — с грудей брызгали светом бриллиантовые запонки»), где фонтаны то шампанского, то коньяка и гремит музыка, причем оркестр «короля вальсов» сменяет не просто джаз, но невероятный по выдумке обезьяний джаз («Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов…»).

Опять булгаковский перевертыш? Да. Но прикосновения к Евангелию — анти-Евангелия — не ищите. Его нет. Булгаков отталкивается здесь от другого великого произведения — Дантова «Ада». Точнее — от песни пятой «Ада», где «адский ветер, отдыха не зная, Мчит сонмы душ среди окрестной мглы И мучит их, крутя и истязая».

Вергилий, которого Данте называет своим «вожатым», «вождем», поясняет ему многое и даже останавливает две тени, навечно слившиеся в адском вихре. Это Франческа да Римини и ее возлюбленный Паоло. И Франческа кратко рассказывает Данте о своей судьбе.

В роли Данте у Булгакова здесь оказывается Маргарита, в роли Вергилия — Коровьев, охотно дающий свои пояснения, иногда Бегемот с его репликами. Но главное — в романе, вместо адского вихря и несущегося потока грешных душ, дерзко противоположная картина:

«На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы…»

Вместо мучений — празднество, очень кратковременное, в течение нескольких нестойких часов, в которые разворачивается Воландом мгновение полночи, и столь же краткое, но такое желанное воплощение жизни, которое каждая из этих теней получает, прикоснувшись к колену и руке по-настоящему живой Маргариты…