«Таков был Клижес, который обладал мудростью и красотой, щедростью и силой: это было прекрасное дерево, защищенное прочной корой». Ощутимый диссонанс между телом и духом человека воспринимается с тревогой. Особенно часто несоответствие правильных черт лица уродливому внутреннему миру констатируется у женщин, например в «Галеране Бретонском» или в «Рассказе о гончей» (XIV век), где юные девушки с хорошенькими личиками надменны и «меланхоличны».

В литературе распознавание нередко напоминает игру в «следование по маршруту». Если герб того или иного персонажа невольно подталкивает к герменевтическому анализу, если монохромия способна «сказать» о герое столько же, сколько «интерпретация» гербов, то рыцарь, прячущийся под маской, — одна из главных тем романов XIII века, точка соприкосновения таких мотивов, как вынужденная анонимность, потеря социального статуса и восстановление «лица» посредством подвига, который возвращает идентичность, а затем и имя. Чтобы быть узнанным и признанным, индивид должен пройти этап, когда его лицо будет скрыто маской. Тот факт, что многие персонажи сохраняют инкогнито, свидетельствует о необходимости завоевывать себе идентичность, а завоевав, постоянно отстаивать. Пронизывая многие романы Кретьена де Труа, тема человека, путешествующего инкогнито и проходящего таким образом инициацию, затрагивает узкую сферу отношений между индивидом и его именем. Сам Персиваль вспоминает свое имя, лишь находясь при дворе таинственного Короля–Рыбака, где он из вежливости не задал вопросы, которые могли бы излечить короля и спасти от гибели его Опустошенную землю. «И рыцарь, не помнивший своего имени, вдруг, будто в порыве божественного вдохновения, его вспоминает и говорит, что его зовут Персиваль Галльский. Он не знает, истинны его слова или ложны, и хотя он сказал правду, ему это неведомо…».

Еще одной формой свидетельства идентичности могут быть тайны, ждущие, чтобы их разгадали, загадочные надписи, ткани с вышивкой, лица на портретах, которые надо узнать: в «Прекрасной Элейн из Константинополя» необходимость в изображении лица героини возникает в связи с тем, что отец Элейн, виновный в ее исчезновении, и муж, не желавший ее потерять, разыскивают девушку. По тексту книги рассыпаны символы, которые ждут расшифровки, вкупе с признанием вины одним из героев: отец девушки распоряжается запечатлеть ее портрет на колонне папского дворца в Риме, муж велит нанести изображение пропавшей супруги на монету. Если избыточность мотива заставляет думать, что отец и муж — один н тот же человек, разделенный на две части, то образ самой героини воспроизводит индивида с разомкнутой идентичностью: incognita[138] Элейн, лишенная идентичности, становится публичной фигурой благодаря действиям и отца, и мужа.

Странное дело: человека очень редко узнают по чертам лица (если только речь не идет о портрете). Так, встречи родителей и детей — популярный в литературе сюжет о воссоединении распавшейся семейной ячейки — никогда не происходят вследствие реального узнавания, причина скорее в эмоциональном тропизме. Например, в «Лэ о Дооне» и в «Лэ о Желанном» фея посылает прекрасного мальчика познакомиться со своим отцом, от которого скрывали рождение сына. Привязанность родителей к ребенку возникает внезапно и лишена каких–либо фантастических признаков: в повести «Безрукая» король привязывается к ребенку главной героини, воспитанному римским сенатором, хотя и не знает, что ребенок — его сын; влечение это нельзя объяснить иначе, кроме как «голосом крови». Однако портрет — хороший заменитель отсутствующего человека, ибо напоминает влюбленным милые черты. Тристан приходит в зал дворца, чтобы поклониться статуе Изольды: «Он изливает душу статуе и не хочет с ней расставаться. Его взгляд падает на руку Изольды, которая протягивает ему золотое кольцо; он снова видит бледное лицо подруги, когда принимает от нее прощальный дар».

Некоторые нюансы образа: Гийом беззастенчиво пользуется доверчивостью мужа Фламенки, чтобы передать ей послание («Фламенка»). Он сочиняет ей «приветственный» стих, обращенный якобы к некой таинственной даме, украшает послание двумя рисунками, выполненными «с таким мастерством, как будто изображенные на них люди живые. Слева мы видим коленопреклоненного юношу, чей молящий взор обращен к даме, которая стоит напротив него, на правом поле листа. Юноша держит в зубах цветок, который касается первого слова каждого стиха». Рисунок не воспроизводил действительных черт лица влюбленных; однако Фламенке достаточно было перегнуть листы послания, чтобы «покрыть тысячью поцелуев образ любимого Гийома, ведь когда она перегибала листы приветственного письма, фигуры, изображенные на полях, как будто обменивались поцелуями». Будучи дубликатом образа влюбленных, давая возможность фантазматических объятий и поцелуев, портрет обманывает и одновременно дает надежду. В свою очередь, Гийом де Машо счастлив иметь у себя «милый образ», «милый идеал» — портрет дамы своего сердца, который ему передала служанка. Получив его, говорит он, «я скорым шагом направился к себе в комнату и закрылся там один». Повесив у себя над кроватью «чистый и милый образ, запечатленный художником», он не только его рассматривает, но также иногда гладит портрет и следит за его сохранностью. Портрет как субститут живого человека имеет функцию возбуждения чувств и воспоминаний о том, кто на нем изображен.

Интимная зона, эмоциональная вселенная, туман и ясность: индивида может поглотить динамика его личного мира. В XIII веке состояние погружения в самого себя описывается почти медицинскими терминами (см. «Фламенку»): чувства, подчиненные сердцу, настолько захлестывают человека, что он теряет сознание — одурманенный, лишенный зрения, слуха, дара речи. «Сердце, — пишет автор «Фламенки», — отец и господин чувств; поэтому, когда с ним случается хорошее или дурное, все пять чувств являются к нему, дабы узнать его волю. Когда они сходятся воедино в душе человека, он уже ничего вокруг себя не видит, как будто ослепленный ими. И поскольку любая перемена к лучшему или худшему заставляет чувства представать перед их господином, неудивительно, что и радость любви, заполняя сердце, — ибо она тесно связана и с горем, и с весельем, — велит чувствам спешить к нему со всей возможной быстротой, коль скоро они ему понадобятся. И если одно из чувств выполняет свое предназначение, все остальные делают все, чтобы ему помочь и услужить, как будто у них нет другой заботы. Вот почему случается, что человек, чем–то всецело поглощенный, меньше видит, меньше чувствует, меньше говорит и меньше слушает. И если его легонько ударить, он даже не почувствует. С этим каждый знаком по собственному опыту».

Сновидения создают искусственный мир, который наделяет спящего телесной оболочкой, определяет его пространство и поиск. Известно, что проблемы, сопряженные со сновидениями — взаимосвязь снов и видений, природа сна и ответственность спящего, отношения между жизнью тела и природой снов, — нашли живое отражение в покаянных обрядах и особенно в «Сонниках» (XII-XIII века). Впрочем, литературные произведения нередко ссылаются на Макробия, а сновидческая жизнь хорошо известна по романам и аллегорическим текстам. Эта жизнь ускользает от сознания, но не от ответственности; в самом деле, забыв сотворить крестное знамение, мать Мерлина дает дьяволу возможность произвести на свет сына; священник, увещевая ее до конца дней не поддаваться плотскому греху, делает исключение для времени «сна, ибо во сне человек не властен над собой».

Отказываясь от любого вмешательства со стороны, скрываясь в самых потаенных уголках души, сновидения нередко Дают сюжеты средневековой литературе: постоянное использование на протяжении приблизительно трех столетий «сна в качестве рамки для литературного произведения» являет со бой весьма необычный феномен. Сны присутствуют в огромном количестве самых разных текстов в период между началом XIII и началом XVI века (Ш. Маршелло–Нидзе). Впрочем, уже в «Песне о Роланде» описаны сны, которые видит император Карл на пути во Францию: сначала ему снится, что к нему подступает Ганелон, затем — что на него нападает леопард (или кабан). В продолжение сна ангел объявляет императору о предстоящей битве, провозвестниками которой выступают бури, грозы и молнии, ветра и морозы, огонь и пламя. Армия Карла становится жертвой всевозможных монстров, драконов, демонов и грифонов — отражение тревожных предчувствий императора, но даже столь мрачное зрелище не заставляет спящего проснуться: автор «Песни» всячески подчеркивает непрерывность описываемого сна.