Одновременно с этим начинается длительный период эволюции всего комплекса литературы, способствующей постепенному формированию различных способов представления индивида. Поэзия сосредотачивается главным образом на выражении индивидуального сознания, на «индивидуализированной» лирике, которая, по–видимому, отмежевывается от topoi[120] трубадуров и труверов. Что касается мемуарной литературы — воспоминаний и хроник, — то ее авторы всеми силами стремятся выдвинуться на передний план с помощью особой манеры выражения, которая лишает дискурс нейтральности.

Отношения индивида и коллектива: литературные источники демонстрируют их, привлекая разные биологические периоды жизнедеятельности человека, с помощью подлинно «частных» жестов. Так, функция сна принадлежит к «символическому» времени индивида, впавшего в амнезию; чтобы вновь обрести человеческое обличье, чтобы вернуться к коллективной жизни, ему необходимо пройти сквозь эту оболочку, сгусток сознания, сон зародыша в утробе. Но в свете того недоверия, с которым Средневековье относилось к одиночеству, считая, что оно открывает дорогу дьяволу, надо быть особо внимательным к любому признаку повышения роли частного пространства, к примерам замкнутой жизни, к развертыванию ментального поля, к своеобразию феномена сна как рамки для художественной литературы, к неотвязным попыткам нащупать присутствие сознания или его химеры. Разумеется, у нас не должно быть соблазна видеть в этих источниках зеркальное отражение жизни. Избегая слишком строгих хронологических рамок (и с учетом той роли в рождении текстов, какую играли ожидания читательской аудитории, обусловившие обращение к старым сюжетам и их переработку), литературу следует рассматривать как ответ на тревожные мысли и порывы, как поиск удовлетворительных решений моральных вопросов, как отзвук того, что говорится в нормативных текстах о месте индивида, особенно женщины, в коллективе. Используя литературу как инструмент для проникновения в глубины «частного», мы будем строить свой рассказ вокруг постепенно вырисовывающегося образа индивида, наделенного правом говорить и хранить молчание, иметь собственную идентичность и надевать маску.

Столкнувшись с биполярностью изображения «закрытого пространства», читатель не в силах решить, было ли оно Угрозой или защитой. «Закрытое пространство» предстает тюрьмой в рассказе Рютбёфа об обители Скупости, которую он описывает как некую антитезу радости, как западню, захлопывающуюся за посетителем и отдающую его на милость хозяйке тех мест, «скорее мертвой, чем живой»; Робер из Блуа противопоставляет опасную закрытость одних домов открытым дверям других, и если Рауль де Удан в своем сочинении «Сон о преисподней» говорит нам, что во Франции всякий — увы! — держит двери дома на замке, а в аду, как известно, обедают «с открытыми вратами», то автор книги «Бланкандин и Гордая в любви» просто выражает сожаление о тех прошедших днях, когда люди не ставили у входа привратника. «Закрытость» кажется препятствием воплощению идеала социальности, свободному перемещению предметов и людей и особенно возможности совместной трапезы. Ведь «обед, как вы знаете, закладывает основу дружбы», напоминает в своих «Наставлениях» Робер де О.

В противоположность отрицательному отношению к «закрытости» необходимо отметить, что среди текстов, авторы которых благоволят женщинам, есть один панегирик XIII века, где выдвигается «пространственный» аргумент: «счастлив удел тех, кто родился защищенным». Господь поместил мужчину в райский сад, усыпил его и извлек из его бока ребро, из которого вышла Ева, наделенная двойной защитой — райскими кущами и телом мужчины. Это довольно ценное качество в глазах автора, который противопоставляет внутреннее и внешнее пространство: «Судите сами: не проявил ли Он к ней большую любовь, нежели к мужчине, раз создал этого последнего вне оболочки?»

Когда все известное пространство находится во власти взгляда, наделенного даром всевидения, оно изображается как ряд замкнутых мест, подчиненных особой иерархии. Панорамный обзор позволяет увидеть используемое, обитаемое место; «всеохватывающее» место является творением человека и охраняется им; оно вызывает желание воспринимать его с эстетической точки зрения. «Этот город укреплен со всех сторон: его не взять ни штурмом, ни измором. Его укрепил король Эврен, освободивший горожан от налогов; им он будет владеть, пока жив. Король окружил его стенами не потому, что кого бы то ни было боялся, а для того, чтобы сделать город еще красивее» («Эрек и Энида»).

Эта защита продолжает оставаться функциональной: предатель, изменяющий по сюжету романа («Клижес») королю Артуру, укрепляет замок двойной цепью стен, «частоколом, рвами, подъемными мостами… засовами, оградами, раздвижными железными воротами и каменными глыбами, из которых сложен донжон», делая это настолько основательно, что нет никакой необходимости запирать двери. Защитные и оборонительные укрепления такого рода могут в определенных случаях дополняться полосой природных препятствий. В романе «Гнедой конь», например, говорится об укрепленном доме, не просто стоящем на утесе, но окруженном рвом, терновой изгородью и, сверх того, «нелюдимым и густым лесом».

Литература настойчиво проводит идею о том, что «закрытость» рождается в некоем обширном пространстве и что отдельные аспекты «закрытости» отражают не только мощь и защиту, но и систему запретов. В песнях (лэ) Марии Французской, основанных на мифологических образах, институциональные запреты описываются удивительно подробно, хотя, как известно, произведения подобного жанра отличаются немногословностью. Так, в «Гижмаре» раненый рыцарь приплывает в некий город, правитель которого, старый ревнивец, заточил супругу в замке, обнесенном сплошной стеной из зеленого мрамора, с единственной дверью, днем и ночью охраняемой стражей. В «Йонеке» красивая городская панорама становится местом инициации молодой женщины, стремящейся вновь встретиться со своим таинственным возлюбленным, человеком–птицей; город окружен крепостными стенами, с одной стороны его защищают мощные строения, с другой — болота и леса и, наконец, река. Воображаемая архитектура нередко копирует — зеркально отражает — феодальное пространство, как показывает пример «Лэ о Гингаморе», где изображен замок феи. Укрепленный город из поэмы «Флуар и Бланшефлор», которым правит эмир, владеющий искусством «ворожбы», занимает большую территорию и обнесен высокими стенами, скрепленными надежным строительным раствором, оснащенными ста сорока воротами и семьюстами башнями; в центре располагается башня в две сотни туазов[121]: гиперболическое изображение размеров строений и материалов, из которых они сделаны, становится характерной чертой утопических описаний.

В других текстах, помимо символов власти, мы находим детали экономического характера. В «Прекрасном незнакомце» замок окружен мельницами, реками, лугами, виноградниками; в «Гаст Ситэ» герои окидывают взглядом весь город — замковые башни, обнесенные высокими стенами, и многочисленные городские постройки, к которым вплотную подходят леса и виноградники. В произведениях XIII века, по сравнению с романами Кретьена де Труа, увеличивается разнообразие типов пространственного изображения. Ракурс подобных изображений не случаен, поскольку доступ к «закрытым пространствам», часто затрудненный или невозможный, непосредственно касается персонажей произведения. «Закрытые пространства» нередко служат непреодолимой преградой между теми, кто находится за пределами этих пространств, и теми, кому разрешено быть внутри, теми, кто допущен внутрь, и теми, кому доступ туда запрещен. Определенное развитие получают «промежуточные» пространства, которые приходится пересекать героям кельтских легенд: открытые места, равнины, бескрайние леса с протекающими через них реками и с оленями, внезапно появляющимися перед героем и помогающими ему найти дорогу (см., например, историю о Греланте). В «Поисках святого Грааля» «закрытое пространство» имеет происхождение: Ланселоту, прибывшему к замку в надежде найти Грааль, удается проникнуть внутрь, хотя вход охраняют два льва. Он пересекает замок и достигает донжона, но не находит здесь ни одной живой души. Тогда Ланселот направляется в главный зал, где натыкается на запертую комнату — символическое «закрытое пространство», преграждающее герою путь к Граалю. Двери зала закрываются сами собой, «без чьего–либо вмешательства», и это считается «необыкновенным явлением».