Явление индивида: хроники (жанр, очень популярный в XIV–XV веках) отражают отчетливую тенденцию — ощутимую прежде всего в прологе, где, как известно, рассказчик утверждается в роли автора, — выделять индивида с помощью особой, почти канонической формулы. Начиная с 1300 года она открывает большинство произведений подобного жанра: «Я, Жан Фруассар, казначей и каноник из Шиме» или «Я, Кристина Пизанская, пребывая во мраке невежества по сравнению с теми просвещенными умами, которые…».

Ту же формулу мы видим у Ангеррана де Монстреле, Жоржа Шателена, Оливье де Ля Марша, Жана Молине: местоимение первого лица; имя и фамилия автора; звание и титул, определяющие его социальное положение; глагол, обозначающий процесс написания книги. Таким образом, индивид предстает сингулярным существом, вписанным в «четко определенный социальный контекст»; еще одним элементом модели является претензия на достоверность. Слова «писать» и «писать правду» становятся почти синонимами и приобретают квазиюридический характер: авторы ссылаются на возложенную на них миссию по созданию историографической работы (Ш. Маршелло–Нидзе).

Наряду с мемуарами и хрониками — прозаическими произведениями, затрагивающими тему личного времени, — для поздней поэзии характерно осознание общего времени, вернее, навязчивое присутствие личного времени, что значительно изменило литературное наследие XIII и XIV веков. Рютбёф под видом признания играл образами уничтожения и исчезновения друзей, перешедших в лучший мир; другого поэта, Эсташа Дешана, по–видимому, неотвязно преследовала мысль о бренности и недолговечности человека, его дряхлости и суетности, тревожило ощущение «цикличности жизни, чей ход напоминал… работу часов, изобретенных незадолго до того времени, когда он писал». У Карла Орлеанского личное время, к которому автор обращается часто, но не без горечи, подчинено законам природы и космическому ритму, подчас становясь объектом горестных размышлений. По словам поэта, он роется «в глубинах своей памяти», сознавая, сколь жалкое зрелище представляет для посторонних глаз старик, который вступает «на путь любви», больше подходящий молодым. Одержимость временем можно отметить у Мишо Тайевана, считавшего, что «время уходит безвозвратно»; у Пьера Шателена, автора книги «Против бездумного времяпрепровождения», впоследствии озаглавленной «Мое потерянное время» (история его жизни, отмеченная переживаниями, которым он посвятит и следующую свою книгу — «Обретенное время»). Отныне поэты озабочены глубокой «погруженностью» своего «я» в прошлое и будущее: у Франсуа Вийона личное время выступает «пособником потерянного времени», у Пьера Шателена — «провозвестником обретенного времени»; здесь угадываются уже некоторые признаки Ренессанса (Д. Пуарьон).

В основу романов положены любовные сюжеты, неотъемлемой частью которых является изображение одиночества, а следовательно, и тема внутреннего голоса. Уже в поэме о Роланде главный герой, оставшись в одиночестве, возносит к Богу три молитвы; однако в полной мере «повествовательная техника» внутреннего монолога, необходимого для нахождения своего «я», для самоанализа, для диалога с собой, проявляется в так называемом старинном романе, особенно у Кретьена де Труа. Длинные внутренние монологи Соредамор и Александра в романе «Клижес» нужны для того, чтобы с помощью скрытого анализа проследить эмоциональные тропизмы субъекта, иными словами, его чувства — радость, восторг, печаль — и оттенки настроения. Куртуазная лирика, со своей стороны, весьма активно использует подобные чувства и настроения, ставя их в зависимость от вариаций времени ожидания, надежды и отчаяния.

В литературе XIII века внутренний монолог приобретает наиболее отточенную форму; эксплуатация рассказчиком темы интимности может дублироваться другим голосом, выражающим «я» с помощью лирической цитаты. Внутренний монолог диверсифицируется: сокровенный голос Гильома, влюбленного во Фламенку, — это, с одной стороны, горестные размышления о силе любви, а с другой — поиск способов реализации задуманного плана — встретиться с Фламенкой в парильне, куда он должен пробраться через подземный ход. Однако в момент гибели, по определению акта одиночного, индивид, постепенно утрачивая точки соприкосновения с миром — например, с любимым человеком, обвиненным (неизвестно, справедливо или нет) в измене и предательстве, или со своим сообществом, от которого, как он знает, его отделит скорая кончина, — лишь в этот момент индивид произносит слова о собственной смерти, причем произносит в буквальном смысле: это не внутренний монолог. Так, в «Кастелянше из Вержи» девушка, пробравшись в альков главной героини, становится свидетельницей описанной выше речи и передает ее возлюбленному умершей, а тот лишает себя жизни возле тела несчастной. Если в «Песне о Роланде» смерть была поводом к последней речи, где индивидуальное «я» дублировалось коллективным «мы», то слова кастелянши — пример трагического ощущения одиночества, сравнимого с тем, что чувствует хозяйка Файеля, которая, прочитав последнее послание своего возлюбленного, убитого отравленной стрелой, и узнав, что из–за коварства мужа она съела сердце несчастного юноши, теряет сознание; придя в себя, она зовет смерть. Впрочем, осознание смерти сопровождается типическими жестами: руки, сложенные на груди, отнимают у тела последнее дыхание жизни.

Воображаемый мир одержим проблемами идентичности, утерянной и неизвестной, которую нужно обрести, восстановить или скрыть; идентичности, чье присутствие ощущается лишь подспудно, пока в один прекрасный день ее смысл не станет очевидным.

Позволить своему телу говорить или обречь его на молчание? Тело, передающее информацию с помощью жестов, одежды, ритуалов, умеет в то же время молчать и имитировать свое отсутствие. В литературе это отсутствие не случайно. Тело лишается признаков идентификации: многочисленные примеры показывают, как меняется облик человека, как, например, лицо становится невидимым с помощью волшебного зелья; короче говоря, как люди пытаются помешать себя идентифицировать. Так, страшась, что ее выдадут замуж за короля–язычника, Николетта, героиня одной из так называемых песен–сказок (XIII век), натирает голову и лицо соком какого–то растения, отчего становится черной как сажа. Переодевшись в лютниста, она приходит ко двору своего возлюбленного Окассена и, натеревшись соком другого растения, которое в книге называется eclaire (чистотел?), возвращает себе утраченную красоту. Бывает, что тело прячут под шкурой животного: в романе «Гильом Палермский» влюбленные, вынужденные скрываться от погони, находят на кухне, где разделывают туши оленей и медведей, шкуры двух белых медведей и кожу змеи и, сшив из них своеобразное лоскутное одеяние (patchwork), вводят в заблуждение своих преследователей.

Монохромия — довольно необычное в природе явление; однако индивид может сконцентрировать всю свою сущность в цвете, сделать его своим единственным идентификатором, став, например, «красным рыцарем» или «белым рыцарем», при том что каждый из цветов несет явную смысловую нагрузку. Красный обозначает человека с дурными намерениями, зеленый передает горячий нрав, черный пока многозначен, но постепенно приобретает отрицательные коннотации, синий ассоциируется с героем, путешествующим инкогнито, — данное качество служит полноправной характеристикой персонажа, как показывает Фруассар в «Рассказе о синем рыцаре» (М. Пастуро).

При определенных обстоятельствах — довольно многочисленных, если рассматривать весь комплекс произведений того времени, — герои и героини могут временно отказаться от проявления своей идентичности (что особенно ярко свидетельствует об их отношениях с общиной). К таким героям зачастую принадлежат девушки, которые, став жертвами кровосмесительных помыслов отцов, не видят иного средства спастись, кроме бегства; впрочем, их молчание, возможно, отчасти продиктовано желанием скрыть от чужих глаз проблемы в частной сфере, грозящие бросить тень на честь семьи. Отсутствие имени у куртуазного героя, например у Ланселота из «Рыцаря телеги», обусловлено необходимостью соответствия имени поступкам, которых сообщество от него ожидает. Таким образом, для романного героя характерна скрытность, как это можно наблюдать в целой серии приключенческих произведений: даже в XV столетии в книге «История Оливье Кастильского» главный герой, одержав победу на рыцарском турнире, отказывается сообщить свое имя; глашатаям приходится объявить, что победил «рыцарь в красно–бело–черных одеждах». Иными словами, скрытность — это своего рода интимность, всегда остающаяся в распоряжении человека как тайный багаж, который можно открыть лишь в определенный момент; также это превосходный способ придать сюжету остроту. Что касается привидений, упоминаемых в «Ричарде Красивом» и «Оливье Кастильском», то эти существа из другого мира тоже умеют скрывать свою идентичность.